Carola Fiocco - Gabriella Gherardi, in " Faenza", bollettino del Museo Internazionale dele Ceramiche in Faenza, LXXI, 1985, 4-6, p.297-302.

Tra gli esemplari più importanti del Museo del Vino di Torgiano è un piattello a larga tesa, con cavetto appena accennato, proveniente dalla dispersa collezione Castellani (1). Vi sono rappresentati un fanciullo con un grappolo d'uva in mano e un satiro con un vaso,su sfondo di paesaggio (Tav. LXXXII a.b), La scena è tratta da una incisione di Marcantonio Raimondi, intitolata «Satire e fanciullo», che sviluppa un'idea di Raffaello e rappresenta forse un episodio dell'infanzia di Bacco (2),(Tav. LXXXIII). La policromia, basata su blu, verde, giallo e bruno, è arricchita dal lustro rosso. di Gubbio, col quale è tracciata anche la scritta sul retro: «1528 M° G° daugubio»; i contorni delle figure sono tracciati col cobalto, le ombreggiature sono azzurre.

Il problema dell'origine degli istoriati firmati e lustrati dal Maestro Giorgio, di cui il piatto di Torgiano fa parte, è uno dei più interessanti e difficili da risolvere. I primi studiosi che si occuparono del maestro di Gubbio attribuirono a lui e alla sua bottega l'intera esecuzione di ogni opera che ne recasse illustro, la firma o i caratteristici girali sul retro (3); in seguito però subentrarono i dubbi di quanti videro in Giorgio più che altro il lustratore di opere altrui, a lui inviate anche da lontano per essere impreziosite dal famoso «rubino», e le perplessità maggiori riguardarono proprio gli istoriati. L'attenzione si soffermò sui numerosi esemplari in cui la firma di Giorgio, a lustro, si sovrappone a quella in blu di Xanto «in Urbino», e sulla stretta analogia fra alcune tipologie eugubine e quelle metaurensi, mentre il piatto del Museo Civico di Bologna con la Presentazione della Vergine al tempio, comunemente ritenuto urbinate e attribuito alla mano di Nicolò, sembrò fornire la prova definitiva di un'attività complementare della officina di Gubbio, recando sul retro la scritta «M.G. finj de majolica» (4). È tuttavia difficile capire perché molti ritenessero, di conseguenza, di poter escludere una produzione istoriata interamente fatta a Gubbio.

Giuseppe Mazzatinti, che ebbe il merito di sfrondare la figura di Giorgio dalle molte fantasiose attribuzioni dei suoi primi estimatori (in particolare il Passeri e il

(1) Cfr. Catalogue des objects d'art antiques ... dèpendant de la succession Alexandre Castellani, Imprimerie del' Art, Parigi 1884, p. 162, n. 7 e Catalogue des faiences italiennes composant l'important
collection de M. Alessandro Castellani, Hotel Druot, 27-28-29 maggio 1878, p. 21, n. 63. Il piatto vi è accuratamente descritto, ma non riprodotto. Il diametro è cm 24,6; l'altezza cm 1,5.

(2) Riprodotto in The Illustrated Bartsch, 26 (vol. 14, part I): The works of Marcantonio Raimondi and of his school, a cura di K. Oberhuber, Abaris books, New York 1978, p. 266, n. 281.

(3) Cfr. in particolare gli elenchi di opere compilati dal PASSERI, Istoria delle pitture in majolica fatte in Pesaro e ne' luoghi circonvicini, Nobili, Pesaro 1838, pp. 58-59; e dal RANGHIASCI BRANCALEONI,
Di Mastro Giorgio da Gubbio e di alcuni suoi lavori in majolica, Nobili, Pesaro 1857, la cui fonte è il manoscritto di GIAN GIROLAMO CARLI, Sulle pitture in majolica del ducato di Urbino, e specialmente di Gubbio, 1756, nell' Archivio di Stato a Siena, come ci informa Ettore Sannipoli che ne curerà la pubblicazione.

(4) Museo Civico di Bologna, inv. n. 1124; cfr. C. RAVANELLI GUIDOTTI, Ceramiche Occidentali del Museo Civico Medievale di Bologna, s.e., Bologna 1985, pago 132. 

Ranghiasci-Brancaleoni) eccedette per primo in senso opposto, e pur riconoscendo alla bottega, sulla base dell'evidenza documentaria, una produzione autonoma, ritenne Giorgio incapace di dipingere istoriati senza l'altrui collaborazione. Interpretò in tal senso il documento del 1525 relativo alla società con Giovanni Luca da Casteldurante e Federico da Urbino, i quali si impegnavano a dipingere maioliche su cui sarebbe poi stato successivamente applicato illustro (5). Diede inoltre un giudizio qualitativamente severo della produzione dei figli di Giorgio, evidentemente legata fin dai primi stadi alla bottega, dal momento che nel 1547 Vincenzo si impegnava per contratto a foggiare i vasi, e Ubaldo a dipingerli o farli dipingere, ed applicarvi «ubi opus fuerit» illustro (6).
Tuttavia escluse che personalmente Giorgio avesse mai dipinto istoriati (7). Il piatto col Giudizio di Paride della collezione Dutuit, oggi al Petit Palais di Parigi, datato «1520», avrebbe forse potuto modificare la sua opinione, o almeno introdurvi un elemento di dubbio; infatti esso reca eccezionalmente sul retro la firma del maestro in blu anziché a lustro, entro raffinati girali di foglie fra cui si alternano le lettere formanti la parola «VIVA» Tav.LXXXIVa). Fu però da lui conosciuto, ma non personalmente visto, dal momento che lo descrisse erroneamente come firmato a lustro, secondo la prassi, benché il Fortnum, già due anni prima, ne avesse sottolineato la particolarità (8). Venne poi meno al suo rigore abituale interpretando come «Baldassarre» la sigla «BDSR», che compare anch'essa sul retro del piatto, e attribuendo l'opera alla faentina Cà Pirota (9).

Lo scetticismo del Mazzatinti riguardo agli istoriati fu condiviso e riproposto da numerosi altri, fra cui il Ballardini, che nel Corpus (1933) definì quella di Gubbio «officina complementare» (10). Inoltre, pur ammettendo che l'officina che ha applicato il lustro può essere la stessa che ha prodotto e dipinto il pezzo, ed affermando di voler mantenere l'attribuzione generica a Gubbio e al Maestro Andreoli ove ne ricorra la firma, estende in pratica i propri dubbi anche alla produzione corrente, premettendo la dicitura «maniera durantina» ai pezzi decorati con grottesche e trofei. Quanto agli istoriati, lasciò interamente al Maestro Giorgio soltanto i due piatti col Sepolcro di sant'Ubaldo.
Eppure pubblicò il piatto del Museo Boymans di Rotterdam con la nascita di Esculapio, che reca sul retro la dicitura «in Gubio» in blu, dimostrazione evidente che istoriati di notevole qualità venivano dipinti nella bottega eugubina, ma, come notò il Mallet che attribuì l'esecuzione dell'opera a Francesco Urbini, il Ballardini dovette fidarsi di un vecchio catalogo, dove la scritta veniva riportata in maniera errata (11). Lo studioso faentino riprodusse anche il piatto Dutuit, in cui la firma del Maestro Giorgio in blu dimostra la stessa cosa, ma senza rilevarne la particolarità, ingannato forse da riproduzioni in bianco e nero. Nel 1934 Otto von Falke, su «Pantheon», riconobbe invece il piatto quale fondamento sicuro per la determinazione degli istoriati di Giorgio, ritenen-

(5) Archivio notarile di Gubbio, voI. 341, fol. 90: 14 luglio 1525, notaio Benedetto Chiocci. Cfr. G.MAZZATINTI, Mastro Giorgio, «il Vasari», anno IV, fase. 2-3, p. 16 (I" Ed. Berdondini, Forlì 1898). 

(6) Ibidem, voI. 373, fol. 28: notaio Antonio Biancardi. Cfr. G. MAZZATINTI, op. cit., p. 22.
(7) G. MAZZA TINTI, op. cit., p. 20.

(8) C.D.E. FORTNUM, Majolica, Clarendon Press, Oxford 1896, p. 167. il piatto (inv. 1091 del Museo del Petit Palais di Parigi) fu acquisito dai Dutuit prima del 1850; cfr. C. JOIN-DIETERLE, Musée du Petit Palais - Catalogue des Ceramiques, l°, s.e., s.l. 1984, p. 172, n. 54.

(9) G. MAZZATINTI, op. cit., p. 15. Baldassarre sarebbe stato ovviamente il Manara. Impossibile per ora proporre interpretazioni verosimili della sigla.

(10) G. BALLARDINI, Corpus della maiolica italiana, voI. I, Libreria dello Stato, Roma 1933, pp. 22 e 31.

(11) J.V.G. MALLET, Francesco Urbini, in Gubbio and Deruta, "Faenza», LXV (1979), n. 6, p.280.

dolo senza dubbio di mano del maestro stesso, e indicando nelle lettere «BDSR» le iniziali del committente (12).

La firma di per se non è sufficiente a collegare l'opera alla persona di Giorgio, poiché è noto che essa costituiva una sigla di bottega. Tuttavia la eccezionalità del fatto che, pur essendo il piatto lustrato, la firma sia stata apposta dal pittore e non da colui che applicò il lustro, potrebbe effettivamente essere un'indicazione di autografia.

Esaminando attentamente la scena del Giudizio di Paride, è facile riconoscervi soluzioni stilisti che del tutto particolari, che non derivano dalle incisioni prese a modello (13), ma costituiscono la «maniera» del decoratore. Ci riferiamo soprattutto ai tipi fisici, ai dettagli anatomici, al modo di eseguire gli alberi (sia quelli sinuosi in primo piano che quelli rotondi, a cespuglio, sullo sfondo), di movimentare il prato con piccoli tratti ricurvi sottolineati col lustro rosso, di introdurre occasionalmente anche nella parte anteriore i tralci di fogliette che ornano di solito i retri. È poi evidente che illustro non è stato aggiunto senza necessità a una scena già di per sé completamente colorata, ma occupa zone determinate, probabilmente predisposte ad accoglierlo; contribuisce inoltre a definire i particolari del paesaggio.

Nel catalogo del Victoria and Albert, 1940, Bernard Rackham riconobbe la stessa maniera in tre esemplari datati «1525»: il tondo con le Tre Grazie e il piatto con l'Allegoria dell'Invidia, al Victoria and Albert Museum, e il piatto con il Bagno delle Ninfe nella Wallace Collection; inseri inoltre nello stesso gruppo il piatto della collezione Pringsheim con Ercole che uccide Nesso, e quello del British Museum con la rappresentazione di un dio fluviale, datato «1524» (14), ritenendoli tutti di un unico maestro, da lui identificato dubitativamente con Giorgio.

Tornando al piatto con Satiro e fanciullo del Museo di Torgiano, ci sembra che esso possa essere riconosciuto quale opera della stessa mano: vi si riscontrano infatti le caratteristiche formali già descritte, e lo stesso sapiente uso del lustro, non come superfluo arricchimento, ma previsto fin dall'inizio come necessario complemento della decorazione. Le zolle erbose sono rese col caratteristico tratteggio ricurvo, rialzato da tocchi di lustro; i tronchi degli alberi in primo piano si incurvano nella stessa maniera sinuosa, mentre quelli lontani si riducono a cespugli rotondi; si ripetono i visi, i dettagli anatomici e l'ombreggiatura azzurrata delle membra. Se confrontiamo il profilo del fanciullo nel piatto di Torgiano con quello della dea al centro del piatto Dutuit, li troviamo sorprendentemente simili, come pure lo è il modo di eseguire occhi, orecchie e muscolatura:- Poiché il piatto di Torgiano è del 1528, l'attività di questo maestro si protrae dunque nella bottega Andreoli per almeno otto anni, con risultati di eccezionale validità.

Per quel che è possibile giudicare dalle riproduzioni rimaste, sembrano opera sua anche i due piatti un tempo nello Schlossmuseum di Berlino, distrutti per cause belliche, ma riprodotti dal Ballardini nel primo volume del Corpus (15). Si tratta di due tondini,

 (I2) O. von FALKE. Der Majolikamaler Giorgio Andreoli von Gubbio. «Pantheon», n. Il, 1934, p. 330.

(13) L'iconografia deriva da una libera interpretazione delle "Tre Grazie» di Marcantonio Raimondi da Raffaello e dal «Giudizio di Paride» di Timoteo Viti; cfr. C. JOIN DIETERLE. op. cit .. p. 172, n. 54.

(14) B. RACKHAM, Victoria and Alberi Museum, Catalogue of Italian Majolica, 2 ed., Her Majesty's stationery office, Londra 1977 (prima edizione 1940) voI. I, pp. 223-224. Il repertorio è pienamente
valido, malgrado il diverso rapporto fra i colori: ad esempio, le Tre Grazie del V AM non hanno i contorni e le sfumature blu che caratterizzano il piatto Dutuit, mentre coincidono perfettamente le altre caratteristiche.

(15) G. BALLARDINI, op. cit., voI. I, nn. 98-90.                                                                                    

entrambi datati «1520»,con le storie di Mirra e di Peleo e Teti (Tav.LXXXIVb,c). Eseguiti nello stesso anno del piatto Dutuit, ne condividono i modi con particolare evidenza, sia nei tratti stilistici che nella distribuzione del lustro; l'analogia non mancò di colpire il Ballardini, che riprodusse in successione i tre esemplari, pur attribuendoli tutti dubitativamente a officine di Faenza; anche il von Falke, nell'articolo citato, sottolineò tale somiglianza (16).

Nel 1974, in occasione del 70' compleanno di Giuseppe Liverani, T. Hausmann ripubblicò i due piattelli, accogliendo l'ipotesi faentina del Ballardini (17). A nostro avviso, i due piattelli perduti, assieme al piatto di Torgiano, a quello Dutuit e a tutti quelli elencati dal Rackham, possono essere attribuiti con buon margine di certezza allo sconosciuto pittore della bottega Andreoli, forse Giorgio stesso, il cui repertorio può considerarsi del tutto provvisorio e suscettibile di ampliarsi sulla base di future osservazioni.

È dunque ormai insostenibile qualsiasi dubbio sulla esistenza di una produzione istoriata eugubina. I documenti d'archivio bastano a dimostrare che presso gli Andreoli non ci si limitò ad applicare illustro; Giovanni Luca da Casteldurante si impegnò esplicitamente a risiedere per un anno presso il Maestro, per dipingere le maioliche; Ubaldo si riservò lo stesso compito, benché gli fosse concesso servirsi anche dell'opera altrui, per meglio rispondere alle esigenze della bottega.

Che fra le maioliche dipinte vi fossero anche istoriati di alta qualità lo provano poi il piatto del Boymans e quello Dutuit. Sia Giovanni Luca che Francesco Urbini provenivano da città famose per la produzione istoriata, e sicuramente lavorarono a Gubbio di persona, non si limitarono a inviarvi le opere. La loro presenza sottolinea gli stretti contatti fra i centri metaurensi e Gubbio, che del resto faceva parte del Ducato di Urbino, e spiega senza difficoltà perché nella bottega degli Andreoli si producessero tipologie cosi strettamente analoghe a quelle durantine e urbinati.

Sarebbe di grande utilità riesaminare ogni istoriato che rechi illustro di Gubbio, e gli elementi che hanno portato a determinate attribuzioni. Troppo spesso infatti si è sorvolato sulla firma di Giorgio, ritenendola sempre e comunque applicata su opere fatte altrove. Non dimentichiamo che una coppa famosa del Museo di Arezzo, con Ercole e Deianira, ha una caratteristica insolita, recando scritto sul retro a lustro non solo la firma del maestro Giorgio, ma anche l'argomento. Come per Giovanni Luca e Francesco Urbini, non è impossibile un soggiorno a Gubbio del decoratore della coppa, identificato in genere col monogrammista F.R.

(16) O. von FALKE, op. cit., p. 332.

(17) T. HAUSMANN, Maioliche italiane dello Schlossmuseum di Berlino perdute nella seconda guerra mondiale, «Faenza», LX (1974), n. 1-3, p. 28, Tav. XXVII a, b. 

The production of work decorated with historical themes from the workshop of Maestro Giorgio da Gubbio. A pia te by the Master depicting the Judgement of Paris in the Wine Museum of Torgiano

The authors present one of the most interesting works in the Wine Museum of Torgiano: a wide-rimmed plate that was part of the dispersed Castellani collection, depicting a young boy with a bunch of grapes and a satyr on a landscape background.
The scene was taken from an engraving by Marcantonio Raimondi which was in turn copied from an idea of Raphael's which perhaps showed an episode from the life of Bacchus. The particular artistic quality of this piece, which has been decorated in polychrome and embellished with the red lustre of Gubbio and with an engraving on the back that reads «1528 M° G° daugubio» makes it necessary to reconsider the difficult problem of the origin of the works decorated with historical themes and signed and glazed by Maestro Giorgio: ifthe pieces were entirely carried out (decorated and glazed by Maestro Giorgio, or if instead the Master himself only glazed the works that had already been decorated, this is what must be decided. In order to seek an answer to this question the authors reconsider the studies that may help in solving this problem and quote some of the more important contributions that support the view that historical decoration was carried out at Gubbio as well. It would seem that the hand of Maestro Giorgio can be recognised in the painting ofthe scene itself. For this reason it would be of interest to take another look at the works that are already under discussion in order to see if the historical decoration of these too could be attributed to Maestro Giorgio.

Une ceuvre historiée de l'atelier du Maìtre Giorgio da Gubbio. Une assiette du Maìtre représentant le Jugement de Pdris au Musée du Vin de Torgiano

Les auteurs présentent l'une des pièces les plus intéressantes du Musée du Vin de Torgiano: un assiette à large bord, provenant de la collection Castellani désormais dispersée, qui représente un enfant portant une grappe de raisin et un satire portant un vase, avec un paysage sur le fondo Cette scène est tirée d'une gravure de Marcantonio Raimondi qui s'était à son tour inspiré d'une idée de Raphaél représentant probablement un épisode de l'enfance de Bacchus. La principale valeur artistique de cette pièce, historiée en polychromie et enrichie du rouge luisant de Gubbio, avec l'inscription «1528 M° G° daugubio» au verso, soulève à nouveau la question de l'origine des ceuvres historiées, signées et lustrées par le Maitre Giorgio: le problème est celui d'établir si ces pièces ont été entièrement réalisées (décorées et lustrées) par le Maitre Giorgio ou si ce dernier se limitait à appliquer le lustre sur des ceuvres déjà décorées. A ce sujet, les auteurs évoquent toute la genèse des études menées pour résoudre ce problème, en citant certaines pièces significatives qui témoigneraient de la production de motifs historiés à Gubbio. Le plat présenté semble indiquer que mème les motifs auraient été peints de la main du Maitre Giorgio. Il serait donc intéressant d'examiner à nouveau les pièces jusque là étudiées pour savoir si les décorationshistoriées peuvent elles aussi ètre attribuées à l'auteur du lustre. 

Istoriatiproduktion der Werkstdtte des Maestro Giorgio da Gubbio. Ein Teller des Meisters mi! dem Urteil des Paris im Weinmuseum in Torgiano

Die Autorinnen stellen eines der interessantesten Stiicke des Weinmuseums in Torgiano vor: einen kleinen, breitrandigen Teller aus der verlorengegangenen Sammlung Castellani, der einen Knaben mit einer Weintraube und einen Satyr mit einem Gefass vor dem Hintergrund einer Landschaft darstellt. Dabei handelt es sich um eine Szene nach dem Stich des Marcantonio Raimondi, der wiederum auf eine Idee des Raffaello zuriickgeht, die vielleicht eine Episode aus der Kindheit des Bacchus darstellt.
Das besondere kiinstlerische Verdienst des Stiicks, ein polychromes Istoriato, bereichert mit dem roten Liister aus Gubbio, mit der Inschrift «1528 MO GO daugubio» auf der Riickseite, wirft erneut die umstrittene Frage des Ursprungs der von Maestro Giorgio signierten und liisterglasierten Istoriati auf: wurden die Stiicke ganzlich von Maestro Giorgio gefertigt (d.h. dekoriert und liisterglasiert) oder aber beschrankte sich dieser darauf, die bereits dekorierten Stiicke zu glasieren. Die Autorinnen weisen auf die gesamte Entstehungsgeschihte der Studien zur Lòsung dieses-Problems hin und zitieren einige bedeutenden Stiicke, die auf die Existenz einer Istoriatiproduktion auch in Gubbio schliessen lassen. Im vorgestellten Teller scheint auch die Bemalung auf die Hand des Maestro Giorgio hinzuweisen. Daher ware es ausserst interessant, die zur Zeit umstrittenen Stiicke erneut zu untersuchen, um die Mòglichkeit der Zuschreibung auch der Historiati dem Meister, Autor der Liisterglasur zu untersuchen.