A riprova, confrontiamo qui un grande vaso della spezieria per la Certosa di Santo Stefano del Bosco a Serra San Bruno, in Calabria, eseguito dal dr. Grue circa nel 1728 (Fig.1)

e un altrettanto grande vaso a tema domenicano attribuibile a Lorenzo Salandra nella bottega di Donato Massa, circa 1729, entrambi nella collezione Matricardi. (Fig.1a)

Tutto questo tocca appena il dr. Grue.  Dopo aver contribuito a trasmettere le regole della decorazione castellana tradizionale all’ambiente napoletano, Francesco Antonio Saverio portò tuttavia da Napoli a Castelli qualcosa di nuovo  non tanto nel modo di dipingere, che rimane quello suo caratteristico, ma nell’adozione di soggetti esotici (Fig.2) .  Pur ispirandosi a un incisore seicentesco, Giacomo Della Bella, nella scelta stessa denota una adesione al   gusto della cineseria che, già presente in epoca barocca,  si andava diffondendo sempre più assieme ai tessuti e lacche orientali e alle porcellane di Meissen. 

Solo dal clima cosmopolita napoletano, dovuto alle relazioni di commercio con l’Olanda, il Portogallo e l’Austria e  alla forte presenza inglese , poteva venire al dr. Grue e alla piccola città di Castelli questa splendida cineseria, che forse vuole confrontarsi con  un ornato particolarmente famoso 

di Meissen, quello a scene portuali con navi, mercanti e marinai spesso in vesti cinesi o turche, che adombrano fantasticamente i porti lontani dove le spezie venivano acquistate dagli incaricati delle Compagnie delle Indie (Fig. 3, 3a).  Questo tipo di ornato fu appannaggio del cugino di Johan Gregor Hoerold, Christian Friederich, decoratore a Meissen dal 1725 al 1768. 

E’ gli stesso una figura di ceramista caratterizzata da un andamento stilistico insolito. Guardiamo questa targa (Fig.4), esposta in mostra, firmata e datata 1749, quando  Saverio aveva 18 anni.  Riusciva però già non solo a dipingere in maniera eccellente, ma a interpretare efficacemente lo spirito nuovo del rococò.  

Sembra  un passo indietro la maniera che sfoggia nelle targhe conservate nel museo di san Martino (Fig.5), e che devono essere state fatte quando lavorava nella Real Fabbrica di maioliche di Caserta. Fa pensare che gli siano state richiesti specificamente oggetti decorati alla castellana secondo la tradizione, e che egli si sia adeguato.   

La targa con santa Irene (Fig.7) ce lo mostra all’opera sul nuovo supporto, col quale sembra cavarsela benissimo.

La  figura di Saverio ci appare fondamentale per la formazione di Berardino Gentili, più vecchio di lui di qualche anno e più legato alla cultura figurativa castellana. Anche Berardino soggiorna a Napoli,  dove fa la famosa Sant’Orsola, molto vicina allo stile tradizionale di Saverio Grue.  Il suo soggiorno , dal 1762-63 fin verso il 1768, è breve ma fruttuoso, e altrettanto deve esserlo stato il contatto con Saverio. 

Emblematica di questo rapporto è la targa del museo Barbella con Apollo e Fetonte (Fig.8), datata 1762, siglata da Saverio, ma eseguita in uno stile che viene spontaneo accostare a quello di Berardino. Da qui interessanti oscillazioni attributive che sono proprio il sintomo di questa fase stilisticamente così vicina fra Saverio e Berardino.  Se anche non ci sono dati oggettivi per ipotizzare una collaborazione fra i due, sicuramente ci fu una reciproca conoscenza e affinità. Allo stesso modo rientrano in questo filone “saveriano” la sant’Orsola del Museo di San Martino e il vaso con Ester e Assuero in collezione privata[1]che recherebbe la sigla di Berardino nelle pieghe dell’abito della protagonista.  In seguito, tornato a Castelli prima del 1768, vediamo che Berardino, al di là delle targhe religiose in cui mantiene sempre un modo di fare tradizionale, evidentemente in rapporto ai gusti della committenza, si abbandona letteralmente al gusto rococò, ed è autore di opere nelle quali inserisce elementi decorativi tipici di questo stile, mentre  la grazia delle figure si associa a  fiori, conchiglie, cornici rocaille etc.

In questa targa che illustra la partenza del figliol prodigo (Fig.9) l’approccio appare  tradizionale. Tuttavia, guardate su che tipo di stampa converge la sua scelta :  si tratta di una stampa veneziana, di intonazione decisamente rococò, nella quale i personaggi vestono abiti 

contemporanei a scapito della solennità evangelica.  Berardino ha qui scelto di eliminare i tratti rocaille più appariscenti , come la cornice, intimidito forse dal significato religiosa del soggetto.  Ha però mantenuto intatta la sorridente interpretazione della scena, che appare più come una garbata recita che come un dramma biblico-familiare .

Il contrario avviene quando Berardino decide di utilizzare, per questo piattino, l’immagine di una zingara estrapolandola da una famosa incisione di Jacques Callot (Fig.10). Mentre nella stampa originale la carovana dei nomadi, pur  pittoresca, è interpretata dal Callot con grande partecipazione nella consapevolezza di una vita difficile e per molti aspetti dolorosa, nel piatto di Berardino la donna diventa ormai di 

una graziosa  figura leggera e sorridente, che invece di cavalcare siede un ghirigoro formato da una elegante cornice rocaille (Fig.10a). Quanto alla tesa del piatto, con gli angioletti a rilievo e il bordo frastagliato, richiama decisamente le porcellane coeve.

Ed ecco infine una Madonna con uno splendido bordo a fiori e motivi rocaille (Fig.11), e dove, pur utilizzando colori a gran fuoco , Berardino ha ottenuto  diluendo il manganese un tono rosato adatto alla grazia dell’immagine, e  che prelude decisamente alla porpora di Cassio.

Concludendo, con Berardino Gentili la maiolica castellana cambia decisamente registro, acquisendo un nuovo stile (Fig.12,12a) che non poteva giungere se non dalla capitale del regno e soprattutto dal contatto con Saverio, che a Napoli abitava quasi stabilmente. 

E’ poco importante se nel frattempo la grande maggioranza dei maiolicari castellani  continuava a

fare le stesse cose dei padri e dei nonni. Come sempre nella storia dell’arte e della ceramica, sono le punte che contano, dapprima isolate, ma che in seguito costituiranno l’esempio da seguire.   

Abbiamo esitato molto fra Saverio Grue e Fuina, decidendo poi in favore di quest’ultimo, nell’attribuzione di questa targa straordinaria (Fig. 13), tratta da un dipinto di Marcantonio Franceschini che si trovava un tempo nelle collezioni del re d’Inghilterra Giorgio III.

Il dipinto fu tradotto in stampa  da Francesco Bartolozzi durante il suo soggiorno inglese (1764 - 1802), e la stampa (Fig.13a) fu poi inclusa in un album che ne comprendeva 73 , tutte basate su dipinti della pinacoteca reale.  La targa è quindi sicuramente post 1764,  probabilmente degli anni settanta-ottanta , e per il tramite della fonte grafica  è  legata all’Inghilterra. La stampa del Bartolozzi fu replicata da Francesco del Pedro, incisore friulano attivo a Venezia nella seconda metà del ‘700 (1740-1806). Difficile dire se la maiolica fu tratta direttamente dal Bartolozzi, ma in questo caso è possibile che una copia dell’album con le riproduzioni reali si trovasse presso l’enclave inglese di Napoli, e che da lì fosse arrivata al maiolicaro.

Guardate ora questo vaso (Fig. 15), e in particolare i  grandi uccelli nei quali è possibile riconoscere un gruccione e una capinera.  La cura e il realismo con cui sono stati eseguiti va oltre i variopinti e indefiniti uccelli rococò, per riallacciarsi al filone delle illustrazioni naturalistiche, sull’esempio del cosiddetto “Servizio di Buffon”, che la manifattura di Sévres aveva eseguito qualche anno prima, dal 1779 al 1784 per il conte di Artois, e che replicava su porcellana le splendide tavole delle opere del grande naturalista.   L’interesse per la scienza, l’amore per la natura sono connaturati alla sensibilità dell’epoca, e all’ illuminismo.

Allo stesso modo la targa con la Madonna del Buon Consiglio (Fig.16,16a), datata 1782, incorniciata di nastri sinuosi,  illustra bene il passaggio fra il rococò e lo stile Luigi XVI.

E’ chiaro che il Fuina dà prova di una cultura figurativa ben al di là  di quella che poteva venirgli dall’ambiente di Castelli, e al di là anche della semplice influenza di Saverio e Berardino.

Avanziamo volentieri l’ipotesi di una sua frequentazione napoletana, anche se non documentata, da cui deriva fra l’altro la sintonia  con la porcellana, in particolare quella Ferdinandea.  

La stessa porpora di Cassio (Fig.19), che il Fuina avrebbe acquistato a caro prezzo verso la metà degli anni ’90, deriva dalla porcellana.  Le temperature altissime richieste dall’impasto rendevano necessario l’uso di più cotture a piccolo fuoco, e la porpora di Cassio non doveva superare i 700° gradi.  I primi a usarla sulla maiolica, gli Hannong di Strasburgo, erano anche proprietari di una fabbrica di porcellana a Frankenthal, subito al di là del confine francese. 

Gesualdo Fuina rappresenta dunque il culmine (e il momento finale) di un rinnovamento culturale figurativo proveniente da Napoli, e che nella seconda metà del ‘700 ha investito Castelli come una ventata, scompaginando le abitudini decorative consolidate e  proponendo cose nuove.