Carola Fiocco - Gherardi Gabriella. In Maioliche   umbre   decorate  a  lustro,   a  cura di  G.Guaitini, Firenze, Nuova Guaraldi, pp. 59-73. 1982

 

 

La tecnica a lustro è rimasta sconosciuta in Italia fino alle soglie del  500; benché fosse nota per le importazioni soprattutto dei prodotti spagnoli, il più antico pezzo a lustro conosciuto porta la data del 501 ed è la targa, ora al Victoria and Albert Museum diLondra, rappresentante a rilievo S. Sebastiano.

Questo dato di fatto non esclude naturalmente una precedente produzione a noi non pervenuta, o una possibile retrodatazione di oggetti attualmente datati ai primi anni del XVI secolo (1).

Anche se episodi di maiolica a lustro sono dimostrati o ipotizzati per altri centri italiani, è soprattutto nell'Umbria che essa ha un grosso sviluppo ed è meglio documentata.

I centri principali sono stati Deruta e Gubbio; il Piccolpasso cita i lustri di Gubbio, afferma di averne visto personalmente l'esecuzione nella bottega di Cencio, figlio di Maestro Giorgio, e ne dà la formula (2) .

Sorprendentemente, pur avendo soggiornato a Perugia parecchi anni, non parla della produzione derutese; cita invece le "maioliche... di Santa Natoia" , località non ancora bene individuata, malgrado alcuni autori abbiano tentato di attribuirvi qualche pezzo abnorme e difficilmente classificabile nell'ambito della produzione a lustro (3).  

Per Deruta supplisce però un'altra testimonianza, quella fornita dal frate bolognese Leandro Alberti nella sua" Descrittione di tutt'Italia" edita a Bologna nel 1550: "Sono molto nomati i vasi di terracotta ivi fatti, per essere talmente lavorati che paiono dorati. Et anche tanto sottilmente sono condotti che insino ad hora non si ritrova alcun artefice nell'Italia che li possa agguagliare, benché assai sovente abbiano isperimentato et tentato di fare di simili. Sono dimandati questi vasi di majorica per che primieramente fu ritrovata quest'arte nell'Isola di maiorica et quivi portata".

Egli visitò l'Umbria attorno al 1530, quando i lustri erano al loro culmine (4). 

Questa fonte così esplicita è stata poi suffragata dagli scavi: quelli avvenuti nella seconda metà del 1800, di cui ha relazionato il Piot, quelli più recenti dei Magnini, i cui reperti hanno dimostrato l'abbondanza e la varietà dei lustri derutesi e orientato, almeno per ora, 1'annosa questione delle attribuzioni a Pesaro o a Deruta in favore di questa ultima (5).
Quanto alla produzione di Gualdo Tadino, mentre vi è certa l'antichità della ceramica, è dubbia una produzione rinascimentale a riflessi (6).

Poiché i primi pezzi attribuibili con sicurezza alla bottega Andreoli di Gubbio non risalgono a prima del 1515, la produzione derutese ha cronologicamente la precedenza, A Deruta è infatti attribuita la targa sopra citata col S, Sebastiano, il cui lustro ha una sfumatura rosata. A questo proposito sono numerosi i pezzi che, pur presentando caratteristiche derutesi, sono arricchiti da un lustro di tonalità rosata o rossa.

Ciò ha posto il problema della attribuzione a Gubbio o a Deruta, e dei rapporti fra Deruta e Gubbio, dal momento che illustro rosso si riteneva fosse una prerogativa della bottega di Maestro Giorgio.

Lo stesso De Mauri, che pure fa giustizia di molte attribuzioni sbagliate restituendo a Deruta ciò che le spetta, dubitava che vi fosse stato prodotto del lustro rosso, data la scarsa quantità nei reperti di scavo, Ipotizzava così che i vasai derutesi mandassero a lustrare in rosso a Gubbio, ipotesi dubitativamente condivisa dal Magnini e decisamente rifiutata dal Rackham.

Lo studioso inglese restituisce il lustro rosso a Deruta, limitandone però la produzione ai primi anni del 1500.

Noi siamo propense ad allargare la datazione, sulla base di alcuni pezzi più tardi e che presentano uno smagliante tono di rosso (7).

La mostra ha cercato, nei limiti del possibile, di presentare una scelta esauriente delle varie tipologie derutesi, sia per la decorazione che per le forme.

I pezzi cosidetti "da pompa" sono senz' altro quelli più noti; si tratta di grandi piatti il cui uso non era quello di contenere cibi, bensì di essere esposti su mobili o piattaie, o di essere appesi; parecchi reca

no, alla base, i due fori per il cordone eseguiti a crudo. A causa della loro funzione, si tratta di ceramiche in cui il soggetto effigiato ha grande importanza. Devono ammaestrare, esortare, dare motivo di riflessione; a volte, sostituiscono l'immagine religiosa, altra semplicemente, lodano la bellezza di una donna che probabilmente ha ricevuto il piatto quale dono da un innamorato.

L'impostazione spiccatamente religiosa e moraleggiante che predomina fa risaltare per contrasto una minoranza di piatti con soggetti licenziosi, ammiccanti,. sempre però trattati con una buona dose di umorisrno.

Il ceramista è in grado di supplire a tutte le esigenze, di rispondere a ogni richiesta, anche se insolita.
Evidentemente i maestri derutesi disponevano di un ricco repertorio di cartoni e spolveri da trasferire al centro dei grandi piatti, adattandoli via via alle richieste. Si ripetono spesso le stesse figure, per la maggioranza di chiaro stampo peruginesco, derivate probabilmente dalla diffusione dei cartoni serviti alla decorazione del Cambio; ma spesso, tramite stampe, si arriva anche a nomi di artisti non locali: alla bottega del Finiguerra, a Pollaiolo, a Raffaello.

Di particolare interesse sono le scritte che serpeggiano in cartigli alle spalle dei personaggi; vi si possono riconoscere versi (Petrarca è uno degli autori preferiti), salmi e testi sacri, anime di imprese, proverbi.
Anche la classicità ha la sua parte, con detti da Seneca o dall' edizione napoletana di Esopo.

Non esiste un "corpus" di queste scritte, che pure andrebbero studiate e valutate, insieme ai soggetti che esse accompagnano, nel contesto della cultura che li ha espressi.

Questi grandi piatti sono al tempo stesso sfarzosi e severi. Predomina la bicromia blu e lustro dorato, di chiara ascendenza spagnola, raramente arricchita da tocchi di altri colori.

La presenza dell' oro, dato in campiture uniformi, mette in secondo piano gli effetti classici e prospettici, pur molto ricercati, facendo invece risaltare l'arabesco e i motivi decorativi.

La tesa presenta di solito decorazioni che inquadrano come una cornice la scena centrale, riservata al cavetto. Può trattarsi di una corona di "denti di lupo" elementi triangolari fra i quali si ergono infiorescenze verticali; oppure motivi ad embricazioni, che si presentano a volte simili a squame, ad archi, a foglie e ad occhi di penna di pavone.

Spesso la tesa è occupata da una ghirlanda di infiorescenze, variamente annodate; si trovano pure due cornucopie affrontate, fiori quadripetali ete. Ma la decorazione che di gran lunga prevale è quella in cui i precedenti motivi sono associati in una scompartizione che ricorda, nella sua scansione, quella a "metope e triglifi" degli architravi dei templi classici (8). 

Anche il vassoio d'acquereccia è estremamente comune nella produzione derutese; si tratta di un piatto a stretta tesa, col centro rialzato a formare un umbone, sul quale poggia il piede del versatore. Piuttosto rara nella coeva ceramica italiana, questa forma
trova un preciso riferimento con quella spagnola.
Vi si applicano, in differenti combinazioni, tutti i motivi presenti nei piatti da pompa, in particolare scaglie, quartieri, infiorescenze etc.

Talvolta vi è anche una decorazione a rilievo per lo piu a grottesche, eseguita con notevole maestria e raffinatezza. .Al centro dell'umbone prevalgono profili femminili, ma troviamo anche guerrieri, agnelli mistici, maniche si stringono, santi etc.

I versatori hanno una caratteristica forma ovoidale su alto piede; mono o biansati, con o senza beccuccio, ripetono i soliti temi in associazioni di estrema eleganza.

Di uso farmaceutico sono la caratteristica brocchetta e l'albarello, più tipici però della produzione non lustrata (9) .

Ricorre una insolita forma a pigna, spesso completamente ricoperta di lustro, la cui unica decorazione è data per lo più dalle scaglie in rilievo; secondo il Pedrazzini, è anch' essa destinata alla farmacia (10).

Originariamente, queste forme erano completate da coperchi, che attualmente rimangono in pochi esemplari. Altre forme ricorrenti sono piattelli, coppe, ciotole.
Alcune dl queste hanno la particolarità di essere decorate .con figure in rilievo, di soggetto religioso: presepi, santi, soprattutto Girolamo e Francesco, ma anche Rocco e Sebastiano.

Quasi tutti i pezzi recanti 1'Adorazione dei pastori recano la data, e si collocano generalmente fra il 1521 e il 1534.

Fra la produzione in rilievo, lustrata, dobbiamo ricordare alcune targhe rettangolari, con gli stessi santi ricorrenti (11).

L.a datazione dei pezzi lustrati talvolta presenta dif-
ficoltà. Il punto di riferimento è costituito da alcune rare opere datate oppure riferibili, attraverso stemmi o emblemi, a personaggi storici certi.

Sono datati, ad esempio, il S. Sebastiano di Londra (1501) e la brocchetta del British Museum (1502) riferibile al corredo di una farmacia il cui emblema era la testa di moro. C'è poi il coperchio ad arabeschi pubblicato dal Rackham nella collezione di Ferdinand Adda, che porta all'interno la data 1514; e un vassoio da acquereccia del Louvre, con motivi di grottesca a rilievo, datato sul retro 1546.

Si annoverano fra gli esemplari più precoci di piatti da pompa quello del museo di Pesaro recante le armi dei Montefeltro e la scritta "Viva Viva el Ducha di Urbino", e quello del British Museum con le armi e le iniziali di Giulio II.Naturalmente le datazioni che questi personaggi 

suggenscono (entro il 1508 e il 1513, anni di morte rispettivamente di Guidubaldo di Montefeltro, ultimo della sua famiglia, e di Giulio II) sono da accetarsi con cautela, in quanto armi e ritratti di personaggl famosi venivano utilizzati anche dopo la morte di questi.

Assai più tarda è invece la data del piatto del Victoria and Albert rappresentante il "lavare il capo all'asino" (1556).

Come si vede, la produzione di lustri a Deruta si prolunga nel secolo XVI e oltre. Un frammento a lustro della Madonna dei Bagni, del Museo di Deruta, presente alla mostra, ci testimonia il perdurare della produzione a lustro in pieno '600, come pure le affermazioni del Sabelli alla fine del secolo (12).

Gli stemmi dei papi medicei compaiono spesso su pezzi lustrati, e consentono datazioni approssimative. Queste sono naturalmente tanto più valide quando è possibile accertare di quale papa si tratti,
come avviene nel caso dei due piattelli, rispettivamente al museo di Sèvres e al Kunstgewerbemuseum di Berlino, nei cui stemmi è inserito il nome “ Clemens “: la loro decorazione, a girali e foglie ovali, richiama per alcuni elementi, quella ad arabeschi (13).

Date precise portano le opere del "Frate", identificato con Giacomo, figlio del Mancino di Deruta.
Egli è l'autore di un gruppo di istoriati, lustrati e non, sui cui retri sono riportati, oltre la data e la firma, anche versi a commento del soggetto e la dicitura "in Deruta".

E’ qui pubblicato un frammento particolarmente significativo che appartiene ad un gruppo di opere ispirate all' edizione veneziana dell'Orlando Furioso, edita da Gabriele Giolito de Ferraris nel 1543.
Oltre al lustro, egli utilizza anche il blu, verde, giallo scuro e giallo arancio.

Le opere da lui firmate sono tutte comprese fra il 1541 e il 1545, ad eccezione del pavimento della sagrestia di S. Pietro, databile agli anni 1562-63 (14).
Per quanto riguarda la produzione a lustro, il Frate è l'unico maestro al quale sia possibile riferire con certezza un ben determinato gruppo di opere, essendosi egli spesso firmato, fatto eccezionale in una produzione generalmente anonima.

I nomi dei maestri derutesi ci sono noti più che altro dai dati cl'archivio (15). 

Tuttavia, esaminando attentamente l'opera, e specialmente i pezzi da pompa, è possibile riconoscere alcune caratteristiche comuni che permettono di individuare maniere distinte.

E’ chiaro che non è del tutto legittimo operare una separazione netta fra produzione lustrata e non; le opere a lustro e quelle policrome uscivano verosimilmente dalle stesse botteghe, come nel caso del Frate.
Limiteremo comunque il discorso a quello che è l'ambito della presente mostra.

Uno dei problemi più interessanti è costituito dal Maestro del pavimento di S. Francesco; questo pavimento, che non è lustrato, si distingue nella produzione derutese per la straordinaria qualità, oltre che per la forma composita a stella e croce di derivazione islamica, ed è datato 1524.

Alla stessa mano sono chiaramente attribuibili, ad esempio, i due taglieri a lustro, rispettivamente al Victoria and Albert di Londra e al Louvre, con profili su sfondo di paesaggio, e il piatto, sempre al Louvre, con un cervo che bruca.

Il Rackham credette poi di riconoscere, in alcuni piatti lustrati, i modi di un altro maestro, da lui chiamato" Diruta Painter" dal piatto del Victoria and Albert datato 1515 (o 1525), non a lustro, che reca, fra altre iscrizioni, la dicitura "fatto in Diruta" (16).

In generale, sembra di poter facilmente individuare un "maestro peruginesco" assai legato ai modi e agli schemi decorativi della sala del Cambio di Perugia; è difficile però stabilire se si tratta di riproduzioni dagli stessi modelli o addirittura dagli stessi spolveri, oppure del lavoro della stessa mano.

Ben più caratterizzato è invece quello che potremmo chiamare "maestro delle Virtù", da uno dei suoi soggetti preferiti, eseguito sia a  lustro che in

Tuttavia i privilegi goduti dall' Andreoli fin dal tempo del duca Guidubaldo I (dall' esenzione da ogni imposta per la durata di vent'nni, privilegio rinnovato successivamente, alla nomina a castellano della fortezza) testimoniano la fama del Maestro, e la considerazione di cui godeva (22).

Uno dei maggiori problemi relativi all'opera del maestro riguarda l'origine del suo lustro; come già detto, a Deruta, sin dagli inizi del secolo, si produceva sia il lustro oro che il lustro rosso.

La novità del maestro Giorgio consiste nell' aver accentuato la tonalità del rosso, che diviene più intenso e coprente, e nell' averlo inserito in una policromia piena, mentre a Deruta negli stessi anni la prevalente bicromia blu e oro segue più da vicino l'esempio ispano-moresco.

Anche se è stata da taluni ipotizzata una produzione a lustro lombarda, che dovrebbe costituire un precedente all' Andreoli, è estremamente probabile che la tecnica a lustro gli venisse dai vasai derutesi (23).
Occorre a questo punto fare il nome di Paolo da Deruta; un autografo del maestro, in data 19 novembre 1516, rimane a testimoniare che Paolo era alle sue dipendenze, o perlomeno sbrigava per lui delle commissioni (24).

Ciò non prova naturalmente che Paolo sia un ceramista, ma è generalmente considerato un fatto probante dei rapporti del maestro con Deruta. 

I due fratelli di Giorgio gli premorirono entrambi; continuatori della sua opera furono invece i figli, e dal 1536 egli affidò la cura dei suoi affari a Vincenzo detto "Cencio".

Nel 1547 Cencio e il fratello Ubaldo definiscono di fronte al notaio i rispettivi compiti nella attività della bottega paterna: Cencio si impegna a foggiare i vasi, Ubaldo a decorarli e, ove fosse necessario, rifinirli col lustro.

Giorgio morì verso il 1553, Vincenzo fece testamento nel 1576, e dopo di lui sembra tramontare definitivamente la produzione del lustro a Gubbio, Mentre a Deruta il lustro si prolunga in pieno XVII secolo, forte di una tradizione che, anche se ormai in decadenza, costituisce però un elemento caratterizzante della produzione ceramica della città, a Gubbio invece la bottega Andreoli è rimasta un episodio di altissima qualità, ma purtroppo, a quel che ci è dato sapere, praticamente isolato.

Solo il maestro Prestino sembra avere una produzione autonoma rispetto a quella della bottega Andreoli, mentre il "maestro Gilio o Gileo" è ormai ritenuto comunemente frutto di una cattiva lettura del
nome di Giorgio (25).

Oltre a Paolo da Deruta, sono documentati nella bottega i nomi di altri collaboratori non eugubini; ad esempio, Giovanni Luca da Casteldurante e Federico da Urbino nel 1525. Particolare è il caso di 

Francesco Urbini, di cui parleremo più avanti. La presenza di questi apporti esterni potrebbe spiegare lo stretto legame che intercorre fra alcune tipologie eugubine e di Casteldurante , e la vecchia dicitura "fatto a Casteldurante e lustrato a Gubbio" sembra essere ormai superata per certe tipologie eminentemente decorative, mentre rimane valida per alcuni pezzi importanti, soprattutto istoriati.

Esaminando la produzione più corrente, quella nella quale le date vanno dal 1515 al '24, si nota che è caratterizzata da trofei e grottesche, in cui compaiono teste di putti, vasi di fiori o di frutta, iscrizioni, collane ed altri motivi del repertorio rinascimentale, in modi assai vicini a quelli di Casteldurante.
Spesso la data è inserita nella parte anteriore, in piccole targhe rettangolari.

Segue una cospicua produzione caratterizzata da motivi a palmetta, paragonata da J. Giacomotti a quella faentina del tipo detto "Cà Pirota" (26); ma vicino anche ai tipi durantini, che sembra apparire attorno al 1524 e che continuerà ad essere prodotta per lungo tempo. Se ne trovano esempi datati al 1536.

All'interno di questa tipologia possiamo individuare dagli stemmi al centro del cavetto alcuni servizi per nobili famiglie: famosi quello per il cardinale Ciocchi Dal Monte, e quello Vitelli-Della Staffa, datati 1526 e 1527, come pure quelli con le armi Saracinelli e Bonaiuti.

Negli anni dal 1525 al 1530 la bottega Andreoli sembra avere prodotto tipi assai simili a quelli derutesi, con girali di foglie ricurve e tese a scomparti.
Oltre agli stemmi, i centri recano come figurazioni più ricorrenti putti in vari atteggiamenti con in mano strumenti od oggetti; con tutta probabilità hanno significati genericamente allegorici, talvolta evidenti (colonna spezzata indicante la Forza, Amore Bendato etc.), talaltra più oscuri.

Sono frequenti profili femminili e maschili, lettere dell'alfabeto e qualche figura di Samo.

La tipologia a rilievo corrisponde al periodo in cui il lustro metallico si diffonde maggiormente e diviene l'elemento principale della policromia. Si tratta per lo più di coppe con basso piede e centro rialzato, attorno al cui bordo si irradiano decorazioni in rilievo più o meno naturalistiche, ad esempio ovali, pigne, motivi a raggiera, fogliame, bacche etc. intercalati da infiorescenze.

Al centro sono posti soggetti in maggioranza di significato religioso: santi (Ubaldo, Sebastiano, Francesco, Maddalena e altri), il trigramma bernardiniano, l'Agnello mistico, e una caratteristica rappresentazione con due occhi che piangono su cuori trafitti. 

Spiccano poi alcune raffigurazioni profane, come il bellissimo cavaliere del museo di Pesaro (27).

Questa tipologia è più raramente datata delle precedenti. Il Ballardini, nel Corpus, ne segnala tre pezzi datati rispettivamente 1530, 1531, 1532 (28).

In realtà si tratta di una produzione di enorme diffusione, e che si è certo protratta per lungo tempo.
Su questi pezzi ricorre in modo particolare la "N" (identificata in passato senza fondamento come il monogramma di Cencio) (29).

Si tende comunque a legare questa tipologia alla seconda fase della bottega, quella in cui predominano le personalità dei figli di Giorgio.

Un problema a sé presenta la produzione istoriata a lustro.

Anche se, come abbiamo già detto, Maestro Giorgio lustrò pezzi fatti in botteghe altrui, è tuttavia dimostrato che una parte uscì dalla sua bottega. Probante è a questo proposito la sua firma e la data 1520 su un piatto della collezione Dutuit al Petit Palais di Parigi, tracciato non a lustro ma in blu sottovernice (30).
La parola" in Ugubio" compare inoltre, sempre in blu a gran fuoco, nel retro del piatto col "parlamento del corvo e della cornice e la nascita di Esculapio”' , nel museo Boyman van Beuningen di Rotterdam; l'iscrizione è circondata dai caratteristici racemi spiraliformi a lustro che decorano i retri dei pezzi della bottega di Maestro Giorgio (31).

Sembrano essere della stessa mano del piatto Dutuit il famoso tondo del Victoria and Albert con le "Tre Grazie", da una stampa del Raimondi, e il "Bagno delle 

Ninfe" della Wallace Collection, entrambi del 1525. Oltre al "Maestro delle Tre Grazie", il Rackham identificò un altro esecutore, che egli chiamò" Maestro di S. Ubaldo" dal soggetto di due dei suoi piatti (32).

La firma di Maestro Giorgio infatti non indica la paternità del pezzo, trattandosi di una vera e propria sigla di bottega, nella quale operavano anche decoratori provenienti da altri centri.

Uno dei casi più interessanti è la presenza del maestro che, nel 1537, si firma "Francesco Urbini in Deruta" nel piatto del Victoria and Albert con scene del mito di Apollo. Questo maestro, secondo l'opinione espressa dal Mallet in un recente studio, avrebbe trascorso il suo apprendistato a Urbino, forse nella bottega dell' Avelli. Si sarebbe poi spostato a Gubbio, producendo una serie di opere le cui date vanno dal 1531 al 1536, e che recano sul retro i ca

ratteristici motivi a lustro della bottega Andreoli, oltre a un marchio somigliante a un cavalletto. Sarebbe poi passato a Deruta, dove la sua opera non è però lustrata.

La serie completa delle opere a lui attribuibili, con le relative schede, è fornita dal Mallet nello studio citato; ad essa aggiungeremo il piatto del museo di Cracovia, con Teseo, Arianna e il labirinto, che ci sembra condividere le caratteristiche del gruppo (33).
Abbiamo qui cercato di condensare quanto è oggi noto a proposito dei lustri umbri.

Per proseguire il discorso, è fondamentale il riordino del materiale di scavo disponibile, e ulteriori indagini volte a far luce sulla produzione rinascirnentale di altri centri umbri, attualmente poco indagata; altrettanto importante ci appare un' indagine storica che focalizzi il problema della ceramica umbra nel quadro più vasto della cultura rinascimentale.

 

 

 

NOTE

1) Per la terminologia sul lustro, v. G. BALLARDINI, Corpus della
Maiolica Italiana, Roma, Libreria dello Stato, 1933 e 1938, voI. I p. 31 e voI. II p. 17 nota 9; v. anche A. DEL VITA, Le Maioliche Italiane e la
Terminologia dei loro Colori in «Corriere dei ceramisti», Perugia, 1936. Per una introduzione al problema in termini generali relativamente all'Italia, v. E. LIVERANI, In tema di lustro metallico: dei rapportifra la 'loza dorata' ispano-moresca e la maiolica italiana, in «Faenza», XVIII (1940), V-VI, 87. La targa con S. Sebastiano è riprodotta nel catalogo del Victoria and Albert Museum di Londra redatto da Bernard RACKHAM (ultima ediz. Londra, Her Majesty's Stationery Office, 1977, Prima edizione 1940) alla tavola 68, fig. n. 437; porta la scritta «Adi 14 deluglio 1501», ed è stata dal FORTNUM attribuita a Gubbio (v. Majolica, Oxford, Clarendon, 1896, pp. 161 e 165 e A descriptive catalogue o/ the majolica ... in the South Kensington Museum, London, 1873, 231.

2) Cipriano PICCOLPASSO, I tre libri dell'arte del vasaio, Bologna,
Atesa, 1974 (ristampa anastatica della terza edizione), pp. 35 e 36.

3) Cipriano PICCOLPASSO, Le piante et i ritratti delle città e terre
dell'Umbria sottoposte al governo di Perugia, Roma, Ist. Naz. di
Archeologia e Storia dell' Arte, 1963, p. 242.

Esistono diverse località così denominate in Umbria (S. Anatolia di Narco, S. Anatolia presso Cascia, Esanatoglia in provincia di Perugia) e nel Lazio(S. Anatolia presso Rieti), ma per nessuna è dimostrata, fino a questomomento, una produzione a lustro. A. DEL VITA, raccogliendo il suggerimento del PICCOLPASSO, la cita come officina di lustri scadenti (Maestro Giorgio da Gubbio, «Corriere dei Ceramisti», giugno 1938, p. 186) e, pur ammettendo che non ci sono certezze, vi attribuisce dubitativamente un’alzatina del Museo di Pesaro con S. Francesco (Le maiolicbe a riflesso del museo di Pesaro, «Dedalo» XIII, 1933, pp. 84-116).

4) Ci siamo servire, per la citazione, dell'edizione di Venezia del 1553

(folio 85 verso, voce «Druida a Deruta»). Per commenti alla testimonianza albertiana, G. BALLARDINI, Corpus, II, 13; C.F. BONINI, Sulle maJoliche pesaresi a riflessi metallicii, «Corriere dei ceramisti», Perugia, Agosto 1938, 99, nota 4.

5) Per gli scavi ottocenteschi, v. la relazione del PIOT in «Gazetre des Beaux Arts» 1881; vedi anche E. MOLINIER , La collection Spitzer, Paris, 1892, IV, 8; e C.D. FORTNUM, MaJolica, pp. 140-143. I risultati degli scavi più recenti, pubblicati parzialmente da S. MAGNINI, Elementi decorativi delle antiche maioliche di Deruta, «Faenza» (1934) IV, V, pp. 130-131) sono in parte minima esposti al museo di Deruta, e per la maggior parte giacciono inesplorati in un rispostiglio del museo. È urgente e fondamentale la loro catalogazione e pubblicazione. E sulla base di essi che il prof. DEL VITA prese posizione nella 'accesa polemica con gli studiosi pesaresi, a proposito delle attribuzioni di talune tipologie a lustro (v. A.
DEL VITA, Deruta o Pesaro, in «Corriere dei ceramisti», 6, 1941, pp. 159-163). Paladino dei lustri pesaresi si fece invece C.F. BONINI, sullo stesso «Corriere dei ceramisti» (Sulle maioliche pesaresi a riflessi metallici, Agosto 1938, 157; Pesaro e Deruta, Settembre 1941, 229).

6) Soltanto nel 1673 si trova la notizia che un Lorenzo Pignani da Gualdo, operante in Roma, ottenne da Clemente X il privilegio di

applicare l'oro sulle maioliche con una nuova tecnica fino allora mai usata.

 La notizia è riportata dal BERTOLOTII, Artisti urbinati ... in Roma prima
del secolo XVIII, Righi 1881, in Urbino, p. 38; e dal DE MAURI,
L'amatore di maioliche e porcellane, Hoepli, Milano, 1952, p. 106. In linea di massima, molti studiosi mostrano la tendenza a credere a una produzione rinascimentale gualdese a riflessi rossi sul tipo di quella eugubina. Vedi in proposito V. FUNGHINI, Cenni storici e osservazioni sulle antiche maiolicbe italiane, Roma, Forzani, 1889, 23; A. DARCEL, Notices des fayence peinies itaitennes etc., Paris, De Morgues 1864, 276; A. DEL VITA, Maestro Giorgio da Gubbio, «Corriere dei ceramisti», giugno 1938, p. 183.

7) A proposito del lustro rosso di Deruta, sull' esistenza del quale non mostra di avere alcun dubbio il MOLINIER (v. ad esempio le attribuzioni nel catalogo della collezione Spitzer) v. le opinioni del DE MAURI in Le maioliche di Deruta, Milano 1924, pp. 15 e 19; di A. MAGNINI, Per un frammento di maiolica di Deruta, «Faenza» XXII, 1934, III, 71. Per l'atteggiamento del RACKHAM sul problema, v. J. SCOTI TAGGART,“Bernard RACKHAM, CB, FSA. A Memoir”, dattiloscritto presente nella biblioteca del Museo Internazionale della Ceramica di Faenza. Uno dei motivi decorativi più frequentemente associati al lustro tosso è quello a «denti di lupo», che sembra essere più diffuso nei primi anni del secolo; è presente, ad es. nel piatto del Museo di Pesaro con lo stemma dei Montefeltro (v. Maioliche del Museo di Pesaro, a cura di M. MANCINI DELLA CHIARA, Pesaro 1979, n. 170). Tuttavia è utilizzato, assieme al blu e al lustro oro, in un piatto della collezione De Ciccio , nel museo di Capodimonte a Napoli, con al centro lo stemma Orsini e tutt'attorno grottesche in rilievo; questa tipologia porta talora date abbastanza avanti nel secolo, come il bacino di acquereccia del Louvre (J.GIACOMOTII, Les 

Majoliques del musees nationaux, Paris 1974, n. 663) datato 1546. Un
lustro rosso di tono piuttosto vivace arrichisce anche il piatto da pompa del museo di Pesaro con S. Girolamo e tesa a quartieri (catalogo n. 119); tale tipo di decoro non sembra essere fra i più precoci nel repertorio derutese e, per quanto comunemente riferito al primo terzo del secolo XVI, si trova anche nel già citato piatto del Victoria and Albert col «lavare il capo all'asino», datato 1556.

8) La forma di gran lunga più comune nei piatti da pompa è la n. 2 del RACKHAM; sono rappresentate comunque la n. 6 e, più raramente, la n. 10. Il diametro varia dai 37-39 centimetri ai 45, con massima frequenza intorno ai 40-42 cm. 

Variano le altezze, non sempre in rapporto costante rispetto alla stessa forma, fra i 78-80 e i 90-93 mm. La parte anteriore è rivestita di uno smalto piuttosto bianco, mentre il retro é quasi sempre soltanto verniciato, con una vernice giallastra o, meno spesso, verdastra o bruno chiaro.
Raramente il retro è smaltato; altrettanto di rado porta una decorazione, sia pure limitata: circoli concentrici, paraffe blu, la lettera D sotto vernice.
Oltre al blu e lustro, la decorazione è talvolta ravvivata da tocchi di arancio o verde. Fra i soggetti più comuni, oltre ai busti femminili e maschili, di fronte o di profilo, si trovano immagini della Madonna col Bambino e di santi (fra i più comuni Girolamo, Francesco, Caterina, Barbara, Rocco, Sebastiano e Giorgio), episodi della vita della Vergine di Cristo (Annunciazione, Resurrezione, incredulità di Tommaso etc.), allegorie (la Forza, la Prudenza, la Fortuna), episodi mitologici (le fatiche di Ercole), stemmi ed emblemi, sia estesi all'intero cavetto, sia sorretti da una sfinge o da un'aquila ad ali spiegate.

Il più diffuso è probabilmente quello Orsini; seguono le famiglie perugine dei Baglioni e dei Ranieri, i papi medicei, il Leone di S. Marco etc.
Ricorrono gli animali, spesso protagonisti di scene di caccia derivate,
secondo il RACKHAM da incisioni della bottega fiorentina del FINI GUERRA (A new chapter in the history of Italian majolica, «Burlington Magazine», Aprile, 1915, 28). Per alcuni soggetti si è avanzata 

l'ipotesi di un abbinamento, ad esempio un cavaliere turchesco e un
cavaliere cristiano. Ricorre in numerose versioni, accompagnata da iscrizioni diverse, l'immagine di una donna che insegna a leggere a un bimbo, forse la Madonna (da una stampa del RAIMONDI riproducente un disegno di Raffaello). Soggetti licenziosi-umoristici sono, ad esempio, il piatto del Louvre con una donna che vende un cesto pieno di frutti somiglianti a falli (OAI256, catalogo GIACOMOTTI n. 528) e quello, sempre al Louvre, con una donna assalita da un satiro (OAI2, catalogo GIACOMOTTI n. 560).
Le scene da favole di Esopo derivano quasi tutte dalle incisioni del Tuppo, Napoli 1485, tranne il piatto del museo di Pesaro con la favola della cicogna e del lupo (catalogo n. 137) chiaramente derivata dall'omonimo episodio a bassorilievo nella Fontana Maggiore di Perugia. I piatti con questo soggetto presentano spesso il lustro rosso, e nel caso di quello di Pesaro la tesa è decorata da una raggiera di «denti di lupo»; vengono generalmente datati entro i primi dieci-quindici anni del 1500.

Le iscrizioni, di norma in caratteri latini e spesso con errori ortografici, sono inserite in 'cartigli attorcigliati che serpeggiano attorno alle figure. Spesso si ripetono in rapporto a raffigurazioni diverse, o viceversa. Eccone alcuni esempi: persinche vivo senpre io tamero / la vita el fine el di loda la sera ischura / per servire se serve sempre / chi biene guida sua barca e sempre in porto / sola miseria charet invidia / um bel morire tuta la vita onora / per domire non s aquista /

Particolarmente comune è il nome della donna seguito dall'aggettivo
«Bella» o «Bella Pulita». 

9) Esempio di brocca da farmacia lustrata è quella famosa del British
Museum. di Londra, datata 1502, con la scritta «O'Xlzacara». Altri pezzi, attribuiti alla stessa farmacia (una brocchetta identica nella forma e alcuni albarelli caratterizzati dalla stessa sigla e dall'emblema della testa di moro) non sono lustrati.

10) C. PEDRAZZINI, La farmacia storico-artistica italiana, Milano,
Vittoria, 1934, p. 93. 

11) Straordinaria quella dell'ex collezione Fassini con la crocefissione fra S. Giovanni e S. Rocco (riprodotta in Una collezione di antiche maioliche itaiane, «Arte figurativa antica e moderna», Milano, Genn.-Febbr. 1953, fig. 7) molto vicina a prototipi di Valenza. 

12) SABELLI, La guida sicura del viaggio in Italia, Genova, Widerhold,
1680.

13) Museo di Sèvres, mv. 8399, Catalogo GIACOMOTTI n. 650;
Kunsrgewerbemuseurn di Berlino, inv. M. 1598, catalogo HAUSSMANN  (T. HAUSSMANN. Matolica. Berlin, Verlag, 1972) n. 157.

14) Per la genealogia del "Frate», v. G. LlVERANI, Note sui Mancini di
Deruta, "Faenza», VII (1929), I, 14. Le opere firmate dal Frate Sono le seguenti: Vassoio da acquereccia con Alessandro e Roxane, collezione, Dutuit, Perir Palais, Parigi / Vassoio da acquereccia con Atlante e Bradarnante, Victoria and Albert Museum di Londra / Frammento di vassoio da acquereccia con scena di cavalieri dall'OrlandoFurioso,  Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza / Coppa con Rodomonte che rapisce Isabella, Louvre (in deposito al museo di Calais) / Coppa con Latona e i contadini cambiati in rane, Louvre / Coppa con soggetto fiabesco al Musée des Arrs Decorarifs di Strasburgo / Piatto col mito di Erisittone,  Hermirage, Leningrado / Piatto con episodio dalle Metamorfosi ovidiane, collezione Pourtales / DE MAURI riferisce inoltre di un piatto appartenente al signor Raffaele de Minicis di Fermo, col «parlamento del corvo e dellacornice». Numerose altre opere gli sono inoltre attribuite sulla base di riferimenti stilistici . Oltre al pavimento della sàgrestia di S. Pietro a Perugia, è da considerarsi della sua bottega il pavimento della cappella Baglioni in S. Maria di Spello. datato 1566.

15) v. gli studi di U. NICOLINI, particolarmente La ceramica di Deruta:
organizzazione, economia, maestri. I documenti, in Antiche maioliche di
Deruta, Firenze, Nuova Guaraldi, 1980, pp. 2l-43. 

16) Per i due ragli eri attribuibili al Maestro del pavimento di S. Francesco. v. RACKHAM, Catalogo, n. 435 e GIACOMOTTI, Catalogo, n. 538 (rispettivamente Victoria and Albert Museum 2181-1910, e Musée du Louvre OA 1545). Per il Diruta Painter, v. RACKHAM, catalogo, Il, n. 430, nn. 491-494. 11 RACKHAM gli attribuisce (ibidem) anche una ciotola del British Museum con l'Adorazione dei pastori, e un piatto con un cervo inseguito.

17) Riproduzione del Leonida Lacedemone dell'affresco peruginesco è il guerriero del piatto da pompa del Victoria and Albert Museum con la scritta «chi ben guida sua barca è sempre in porto» (v. DE MAURI, Le
maioliche di Deruta, tavole VIII e IX); richiama la figura di S. Michele nel quadro del Perugino con la Vergine in gloria con quattro santi nella pinacoteca di Bologna la figura al centro del piatto da pompa della collezione F. Adda (v. B. RACKHAM, Islamic pottery and Italian majolica. Illustrated catalogue  of a private collection, Londra 1959, n. 352), la cui posa è quasi identica a quella dell'uomo nudo sul piatto del Victoria and Albert Museum (2179-1910, cat, RACKHAM n. 494). Per il maestro delle virtù v., ad es. il piatto della Wallace Collection con l'allegoria della Fortezza (A.V.B. NORMAN, Wallace Collection. Catalogue of Ceramics I, London, 1976, n. C. 33). Quello con lo stesso soggetto del Louvre (cat. GIACOMOTTI n. 596), quello con S. Barbara al museo di Cluny (ibid. n. 395), quello con S. Lucia al museo di Limoges (ibid. n. 521), quello con la Prudenza nello stesso museo (ibid. n. 597). Per il piatto del museo Ariana, v. riproduzione in W. DEONNA, Catalogue du musee Ariana, Ginevra, Kundig, 1938, Tav. IX fig. 1 

18) Per le notizie d'archivio sulla famiglia Andreoli, i benefici, i contratti, ci siamo riferite agli studi del MAZZA TINTI (v. bibliografia). Egli sottolinea come molti fossero i lombardi che giungevano in Umbria tramite la via delle Romagne e delle Marche, e come dal 1405 al 1497 i libri delle riforme di Gubbio siano pieni di concessioni a emigrati della Alta Italia, soprattutto muratori fornaciai 'e ragliapietre «de partibus Lombardiae», i quali, oltre la cittadinanza, ottenevano l'esenzione dalle gabelle per dieci anni, come incentivo alla fioritura della loro arte. Il GIOVAGNOLI (v. Gubbio nella stona e nell'arte, Città di Castello, 1932, 247-248) ipotizza che Maestro Giorgio fosse giunto a Gubbio in tenera età, poiché nel documento del 1498 è detto che egli aveva vissuto nella città «quamplurirnos annos»; forse era giunto al seguito del padre, a servizio nell'esercito del duca di Milano, passato poi al soldo del duca di Montefeltro. 

19) v. ad es. il piatto del Museo civico di Bologna con la Presentazione della Vergine al Tempio», che alla sigla di Nicolò da Urbino unisce la dicitura «Maestro Giorgio finì de maiolica» e la data 1532. v. la coppa del Louvre con al centro la fenice circondata da grottesche (OA 7585, catalogo GIACOMOTII n. 752): nella parte anteriore, in due piccole targhe, si legge la data 1518; nel retro, a lustro, la data 1519 preceduta dalla lettera M. Da qui l'ipotesi che sia stato lustrato un anno dopo la decorazione / v. anche il piatto del Victoria and Albert con al centro un profilo femminile e la scritta «Daniella diva» (8909-1863, catalogo RACKHAM n. 664): sulla parte anteriore, entro uno scudo, è la data 1530, mentre sul retro, a lustro, è la data 1531 (il piatto è tuttavia attribuito completamente a Gubbio). Contraria, ma ormai insostenibile, l'opinione di C.F. BONINI che, nel suo articolo Maestro Giorgio da Gubbio e i lustri metallici, in «Faenza», XIX (1931) IV-V, 85, sostiene che il maestro lustrò

soltanto maioliche di propria produzione, e che se il PICCOLPASSO parla di applicazione su lavori «forniti», intende semplicemente «finiti», già cotti.

Gli attribuisce quindi interamente anche il piatto con la «Presentazione» di  Bologna.

20) Piatto a grottesche, Victoria and Albert Museum, (inv. 477-1921,
Catalogo Rackham n. 641).

21) Soprattutto il PASSERI (Istoria delle pitture in maiolica fatte in Pesaro e nei luoghi circonvicini, Venezia 1752) e il RANGHIASCI (v. bibliografia) lo ritennero scultore alla maniera robbiesca (gli attribuirono, ad esempio, la pala d'altare di terracotta a rilievo del museo Stadel di Francoforte, originariamente per la chiesa di S. Domenico di Gubbio, cui forse appartennero le dodici mattonelle a rilievo con i misteri del rosario, oggi nella Collegiata di Gualdo Tadino; l'altare di S. Antonio per la stessa chiesa; la Vergine Annunziata della chiesa degli Osservanti presso Bevagna).
Fu pure ritenuto autore di varie maioliche di cui la più famosa è il piatto del museo di Sèvres con la scritta "Don Giorgio» (2477, catalogo GIACOMOTTI n. 15), che non allude al nostro, bensì, secondo l'opinione del BALLARDINI, al nome del proprietario. Per un elenco delle attribuzioni a maestro Giorgio nella sua fase non documentata, v. l'articolo del MAZZA TINTI sul Vasari del 1931, e il già citato articolo del BONINI. 

22) Occorre però sottolineare, come già detto alla nota 18, che era prassi comune concedere esenzioni ai forestieri che si stabilivano in Gubbio.

23) A proposito del lustro in Lombardia, v. G. LIVERANI In tema di lustro metallico etc.; egli riporta quanto Cesare CESARIANO scrive a proposito dei vasai di Como e Pavia, in un commento al libro VII dell'edizione comense di Vitruvio, nell'anno 1521: «Et però, ... li nostri figuli ... fano di tante varie et excellente sorte, che a molti dilectano per la egregità de le vitreate picture, più che non fa videre lo colore aureo vel argenteo». Tenta poi di descriverne la tecnologia di esecuzione mediante suffimigazioni. Il GIOVAGNOLI ipotizza invece che maestro Giorgio si sia formato interamente a Gubbio, in quanto giunto giovanissimo in città al seguito del padre militare. Questo giustificherebbe, a suo avviso, la nomina a castellano della città, ottenuta non perché maestro vasaio, ma perché di famiglia notabile (v. GIOVAGNOLI, op. cit., 247-248).

24) L'autografo fu esposto alla Mostra di Antica Arte Umbra del 1907 (N. 413 del catalogo, espositore il cavalier Magherini Graziani di Città di Castello) ed è nei seguenti termini: «Adì 19 de Novembre 1516, Celeraio darite al portatore de questa che sarà Pavolo da Deruta una mina de grano e mttite a mio conto, Mar^o Giorgio vasaio ss. » 

25) La firma del maestro Prestino si trova nella coppa della Wallace
Collection (catalogo del NORMAN n. C 70) con Venere e Cupido; il retto reca la scritta seguente, tracciata in lustro dorato: «1557 A dì 28 d magio in gubio p mano d mastro prestino». La P si trova anche in una coppa del museo di Limoges con foglie a rilievo radiali e un S. Giovannino al centro (inv. 5455, catalogo GIACOMOTTI n. 713). Una targa a rilievo del Louvre con Madonna e figlio, derivata probabilmente da Donatello (OA 1827, catalogo GIACOMOTTI n, 743) porta scritto sul retro C PERESTO 1536.
Una targa del museo di Limoges (5454, catalogo GIACOMOTTI 744) conla tipica Madonna derutese di cui parla DE MAURI (v. Maioliche di 

Deruta, 43) reca sul retto «S. MO h. Il FORTNUM inoltre (catalogo pg.
284) seguendo l'opinione del ROBINSON (v. Catalogo della coll. Soulages, London, ChapmanfHall, 1856, pg. 41, nn. 67 e 68) attribuisce al maestro Prestino due coppette del Victoria and Albert a rilievo con S. Girolamo e S. Sebastiano, benché tipicamente derutesi (8948-1863, catalogo RACKHAM n. 774; 8949-1863, caralogo RACKHAM n. 775). Il POLIDORI gli attribuisce la coppa del museo di Pesaro con profilo di giovane e decorazione a candelieri (catalogo del museo n. 160; v. La maiolica di Gubbio, «La Ceramica», maggio 1960, 23), Il MAZZATINTI trovò nei libri delle riforme di Gubbio la notizia che «Vittorio alias il Prestino» fu console del quartiere di S. Pietro nel 1554; inoltre nel «libro de le imposte per la guardia di Pesaro e Senigallia per il sospetto de l'armata turchesca» lesse 

che nel 1567 a «Prestino vasaro» fu stabilita la tassa per soldi undici.
Ipotizza che si trattasse di un allievo di maestro Cencio. (Per maestro
Giorgio, Forlì, Bordondini, 1898). Iporizza inoltre che gli appartenga il
monogramma R (P + R).

26) v. Catalogo GIACOMOTII pg. 208. L'autrice ipotizza la presenza di artigiani faentini nell'atelier di Gubbio. Alcune maioliche di questo tipo, oltre la firma di Giorgio, portano la S attribuita a Salimbene. 

27)  v. Catalogo n. 136.

28)  v. G. BALLARDINI, Corpus I, fig. 232; II, fig. 25 e 72.

29) L'identificazione della N come monogramma di Vincenzo venne
avanzata dal ROBINSON. Come nota la GIACOMOTTI (catalogo p. 218, n. 708) la N compare tuttavia in pezzi notevolmente diversi gli uni dagli altri da un punto di vista stilistico, ed anche piuttosto precoci (ad es. v. catalogo GIACOMOTTI n. 686). Particolarmente interessante il tagliere del museo di Sèvres (3627, catalogo GIACOMOTTI n. 693) sul cui retro è la sigla «M° N», che sembra alludere a un preciso maestro.

30) v. Collection Auguste Dutuit: majoliques Italienne, vases siculo-arabes, fajences Henry II, verrerie, Paris, Chateaudun, 1899, tav. XXXVII.

31) v. John V.G. MALLET, Francesco Urbini in Gubbio and Deruta, in
«Faenza», LXV, n. 6, 1979, 280 (riproduzione tav. XCV). 

33) v. BOZENA ZBOINDKA·DASZYNSKA, Majoliki Wloskie, Krakow,
1952, tavola XXII, n. 19.

32) v. Catalogo del RACKHAM, I, 223.

33) v. BOZENA ZBOINDKA·DASZYNSKA, Majoliki Wloskie, Krakow,
1952, tavola XXII, n. 19.