Databile attorno alla metà del XVI secolo, il trattato del Piccolpasso è scritto in una lingua ben diversa da quella attuale, e difficilmente comprensibile anche per chi parla italiano dalla nascita.

La naturale evoluzione del linguaggio, incredibilmente accelerata in questi ultimi tempi, ha reso di fatto impossibile capire con immediatezza questo testo, sia per quanto riguarda il lessico, ormai largamente obsoleto, che i nessi sintattici, tali da rendere oscuro il significato di intere frasi; senza contare gli aspetti culturali, con allusioni, invocazioni e l'inserimento repentino di luoghi comuni letterari tipici dell' epoca.

Particolarmente difficile da capire è il linguaggio tecnico, che nel Piccolpasso è preponderante. L'interesse del trattato si incentra essenzialmente su questo aspetto.
Assieme a quello del Biringuccio, edito postumo nel 1540 e menzionato con parziale apprezzamento dallo stesso Piccolpasso, esso è l'unico a fornire un quadro completo e coevo della tecnologia ceramica rinascimentale. Ci spiega infatti punto per punto come nascono quei capolavori della maiolica dipinta che tanto affascinano per la perfezione tecnica e l'abilità dell'secuzione pittorica, e che sono spesso oggetto della brama di musei e collezionisti. Il Piccolpasso ha fatto egli stesso ceramica, ma soprattutto ha goduto della fiducia di tanti maestri che gli hanno raccontato i segreti dell'arte. La tecnologia da lui descritta è tratta direttamente dalla pratica quotidiana dei ceramisti di allora, ed è perfettamente affidabile. Costituisce quindi un'ottima base per rifare tal quali le antiche maioliche.

Certo per un ceramista moderno si tratta di metodi anacronistici e difficili. Ormai anche coloro che si definiscono con orgoglio artigiani, ed affermano di operare come si faceva una volta, comprano i colori e gli smalti già macinati, e le terre già depurate. Sono estremamente rari quelli che si prendono la briga diarlo personalmente. Tuttavia chi volesse ottenere un effetto veramente vicino a quello della maiolica cinquecentesca troverebbe ancora nel Piccolpasso una guida puntuale e perfettamente utilizzabile. Questa nostra trascrizione è soprattutto dedicata a loro, nella speranza di facilitare l'accesso a un testo di per sé difficile, talora ai limiti dell'incomunicabilità.

Quando il Piccolpasso scriveva stava invece cadendo in disuso un ornato ben più famoso, la grottesca. Derivata dall'antico, caratterizzata da grandi figure mostruose artorte in volute fra fiori e fogliame su un fondo blu intenso o arancio, aveva dominato nella prima metà del secolo, ma poi era stata quasi abbandonata. Il Piccolpasso lo annota con rammarico, sembrandogli una pittura "delicata", cioè raffinata e gradevole. Tuttavia proprio nel ducato di Urbino, verso il 1560, la grottesca rinasce a nuova vita, assumendo una veste diversa da quella disegnata dal Piccolpasso. Figure piccole, agili, di satiri, uccelli, sirene, draghi e pesci mostruosi si inseguono fra tralci su un fondo bianchissimo, riecheggiando gli ornati delle logge vaticane dipinti dalla scuola di Raffaello, portati nel Ducato dai pittori dell' Imperiale; e utilizzati per la prima volta come contorni decorativi ai disegni creati dagli Zuccari per il Servizio Spagnolo. Queste nuove grottesche incorniciano gli istoriati o si distendono per l'intera superfice maiolicata, producendo un effetto fresco e diverso, in sintonia con il nuovo gusto del bianco che si sta affermando a Faenza. Qui verso la metà del secolo si diffonde la moda dello smalto di fondo bianchissimo e denso, particolarmente ricco di stagno, sul quale i maiolicari dipingevano velocemente, quasi a schizzo. Essi preferivano in genere non ricoprire completamente quello smalto così bello, che costituiva di per se stesso una attrazione. Spesso quindi lirnitavano l'ornato, tracciando al centro una figuretta o uno stemma e circondandolo con una ghirlanda stilizzata, mentre le forme mosse degli oggetti valorizzavano la particolare pastosità del bianco.

Il Piccolpasso dedica molta attenzione a questa svolta della ceramica faentina: ne descrive accuratamente la tecnica, ne contesta la denominazione comune, convinto com'è che la gloria dell'invenzione spettasse al duca di Ferrara. E' comunque indubbio che le realizzazioni dei maiolicari di Faenza conquistarono non solo
l Italia ma anche numerose nazioni europee. Si radicò addirittura l'abitudine di usare il nome della città per indicare il prodotto.

Nel trattato, oltre al bianco di Faenza, trova spazio la specificità tecnica di altri centri, specie per quel che riguarda la composizione dei colori: essi sono « alla veneziana », « alla castellana », urbinati, durantini, etc.
Si rimarcano anche i diversi modi di raccogliere la terra, di macinare, e i tipi dei mulini e dei forni. Di

faentini. Naturalmente il Piccolpasso, uomo del suo tempo, era abbondantemente coinvolto nell'adulazione dei potenti, specialmente di quelli da cui si aspettava vantaggi. Da qui le lodi iperboliche rivolte ad duca di Urbino e la dedica al cardinale di Tournon. Altrettanto indubbio è che egli non è esente da omissioni che appaiono del tutto incomprensibili; la più evidente riguarda la produzione derutese, ignorata non solo nel trattato, ma addirittura nell' opera del Piccolpasso sulle città e i castelli dell'Umbria, di cui Deruta faceva parte.
E tuttavia l'insistenza nel ribadire che il Bianco era di Ferrara e non di Faenza sembra indicare quanto meno l'esistenza di una polemica, in atto nel momento in cui scnveva.

E' importante infine il fatto che il Piccolpasso giustifichi il suo trattato non solo come strumento per i ceramisti, ma anche come premessa per un passaggio a un livello più alto di questa tecnica che, uscendo per suo tramite dalla pratica delle botteghe, avrebbe così potuto essere accettata anche nelle corti, dove erano frequenti le sperimentazioni di tipo alchemico. Inserendosi nel filone dell'alchimia la ceramica avrebbe potuto migliorare, con la scoperta di tecnologie nuove e l'assunzione di un nuovo status, molto più elevato.

Assieme a lei avrebbe potuto elevarsi l'autore del trattato, cui non si sarebbe più potuto rimproverare l' essersi occupato della manipolazione di terre. E' indicativo il fatto che egli sembri scusarsi con frequenza di trattare di terra e materiali umili. Anche l'inserimento di passaggi sul suo amore per Dio e per la donna amata, per la nostra sensibilità davvero bruschi e inopinati, dal
suo punto di vista sono però un indispensabile viatico per innalzarsi, e inserirsi in filoni letterari propri della letteratura di corte.

Tutto ciò corrisponde in fondo, anche se un po' tardivamente, agli ideali e alle aspirazioni dei grandi ceramisti urbinati della prima metà del cinquecento: a Nicola, il quale affronta temi letterariamente difficili per committenti di cultura raffinata, traducendoli in un linguaggio figurativo attualissimo, derivato dal raffaellismo imperante. All'Avelli, che affronta nelle sue maioliche politica, letteratura e mitologia, aspirando a una familiarità con lo stesso duca di Urbino. Ecco dunque un'arte, quella della maiolica, che vorrebbe uscire dai suoi confini; e in parte ci riesce, se persino il Vasari loda i maestri urbinati ed equipara la loro abilità a quella dei pittori.