Je m'intéresse,entre autres,à un petit musée local installé dans un cadre merveilleux pour un nusée, car il est fait d'une tour moyenâgeuse,coiffée d'un chapeau de tuiles que soutient la plus admirable charpente qu'il soit possible de voir[1]: così Charles Damiron, studioso e collezionista, autore di numerosi saggi e di piacevoli libri di memorie, descrive il museo di Marcigny (Saône et Loire), uno dei  più affascinanti della provincia francese. E' ospitato in un antico mulino a forma di torre (Tav.Ia), il cui soffitto è un capolavoro di carpenteria lignea. La torre è la sola parte rimasta di un priorato cluniacense di Benedettine, fondato da Sant'Ugo nell'XI secolo; il nucleo dell'attuale edificio risale al XV secolo, e presenta un aspetto quasi di fortezza, accentuato dalla superficie a rustico bugnato, alleggerita da bifore gotiche e da elementi scultorei inseriti nella muratura.

Il museo fu fondato, nel 1913, da François Ginet-Donaty e Jean Baptiste  Derost. Inizialmente, le sue collezioni erano dovute soprattutto a ritrovamenti locali e donazioni da parte di abitanti del luogo e di altri centri del Brionnais. Un deciso salto di qualità avvenne proprio grazie al Damiron,  che, verso la fine degli anni quaranta, ormai ottantenne, scelse di ritirarsi nelle vicinanze, a Saint-Loup d’Artaix, in una bella casa sulle rive della Senna[2]. Fin dal 1931 era stato membro associato della Société d’Etudes du Brionnais, rimpiazzata nel 1936 dalla associazione Les Amis des Arts de Marcigny et la région, di cui fu socio fondatore e, nel 1938, presidente onorario del consiglio di amministrazione. Quando nel 1949 si rese vacante la presidenza dell’associazione, in seguito alla morte del Dr. Durcroux, il Damiron accettò di prenderne il posto. Da quel momento il Museo di Marcigny fu al centro dei suoi interessi, e divenne sua costante preoccupazione arricchirlo. Non soltanto fece dono al museo di parte delle proprie ceramiche, del cui allestimento si occupò personalmente, ma sollecitò l’affidamento in  deposito, da parte del Musèe des arts decoratifs di Lione, anch’esso da lui beneficato, di 40 pezzi di diverse manifatture, sia francesi che straniere, che andarono così a completare la collezione di ceramica di Marcigny. Volle poi creare una seconda sala, al primo piano, dedicata alle statue di legno e di pietra dal XIII al XVIII secolo. In questa sala, che porta anch’essa il suo nome, è esposto all’entrata il ritratto del donatore, rappresentato con un albarello in mano(Tav.Ib). 

Grazie a lui, dunque, quello che pareva destinato a rimanere un museo di interesse prevalentemente locale divenne un contenitore di oggetti splendidi, tali da costituire una grande attrazione per i visitatori. L’esposizione è affascinante, pur nella sua eterogenità: accanto ai capitelli e alle sculture provenienti dal priorato stesso, essa comprende raccolte di minerali e fossili di grande interesse, che documentano insediamenti preistorici della zona, e strumenti di alchimia che la tradizione vuole usati addirittura da Cagliostro. Per gli appassionati della ceramica vi sono i vasi della spezieria dell'Ospedale, più di 100, attribuibili a manifatture nivernesi; duedrageoirs di Bernard Palissy, oggetti di Delft, Alcora, Moustiers, Rouen, Lione e altre manifatture europee.

 Ma quello che veramente lascia senza fiato è uno straordinario gruppo di maioliche italiane,  databili dal XIV al XVIII secolo,  che sono esposte  al piano terra, nella prima delle due sale dedicate al Damiron. 

Con due sole eccezioni esse provengono, come abbiamo visto, dalla sua raccolta personale, e   sottolineano insieme la  perspicacia del collezionista e la volontà di rendere importante il museo prediletto, con la presenza di alcuni oggetti di gran pregio. 

I due esemplari che non provengono direttamente dal Damiron sono comunque dovuti al suo interessamento:  egli  non si limitava infatti a donare personalmente, ma sollecitava gli amici  a fare lo stesso, anche se non avevano rapporti diretti con Marcigny.  I fratelli Stora ad esempio, antiquari parigini, offrirono al museo una vetrata del rinascimento e una pietra tombale del XIV secolo.  A sua volta Paul Gillet, l’industriale tessile lionese che destinò la sua collezione  quasi per intero al Musée des arts décoratifs di Lione,  donò al Musée de la tour du moulin un esemplare straordinario, un tempo nella  collezione Delsette di Bologna, il grande piatto da parata con l’effigie di Piero Strozzi (Tav.II), sul quale è il caso di soffermarsi. 

Come già rilevava il Frati nella  catalogazione Delsette del 1844[3], il piatto non si distingue tanto per la qualità dell’esecuzione, quanto per il suo interesse storico. Vi è infatti raffigurato un protagonista della resistenza senese, che difese la città subito prima della sua caduta: Piero o Pietro, figlio di Filippo  Strozzi, fuoruscito fiorentino al servizio del re di Francia. Questo capitano insigne, sebbene troppo animoso amator di pericoli[4], è raffigurato in monocromia blu su fondo giallo, mentre attraversa al galoppo un fossato, fra la città di Siena e le fortezze di Radicofani e Monticchiello. Vestita con armi classiche, la sua figura domina la scena, simile al mitico eroe romano Marco Curzio, la cui immagine incisa dal Raimondi ha fornito il modello al pittore maiolicaro (Tav.IIIa).  Marco  si sacrificò per la patria, Piero combatteva in effetti contro l’esercito della sua città natale, Firenze. Tuttavia egli è qui il protagonista della resistenza all’odiata famiglia dei Medici, considerati usurpatori, e, soprattutto, si tratta del punto di vista senese. In basso, graffita sul blu, è la scritta “Uiua cecho dal/ borgo/ 1554”. Questo Cecco (Francesco) dal Borgo, è a nostro avviso il nome di colui che commissionò il piatto, forse un vecchio compagno d’armi di Piero, che aveva combattuto insieme a lui durante l’assedio; per questo gratifica se stesso con la parolaviva, evviva, che lo rende partecipe della gloria del capitano. Il bacile dovrebbe essere stato eseguito non molti anni dopo gli avvenimenti, quando questi erano ancora carichi di significato, e ben presenti  nella mente di molti. Ormai fuggito dall’Italia, morto nel 1558 in Francia mentre combatteva al servizio del duca di Guisa nell’assedio di Thionville, Piero dovette restare a lungo, nella Toscana medicea,  un personaggio innominabile, oggetto di una damnatio memoriaepressoché completa. Ecco però che un suo fedele gli dedica un omaggio, scegliendo per farlo un oggetto molto grande (quasi mezzo metro di diametro), destinato ad essere appeso, e quindi visibile ed ostentato. Per questo, oltre che per  motivi stilistici e cronologici, escluderemmo un’origine toscana del pezzo.

Un’attribuzione secentesca a officine di Montelupo è stata suggerita per un piatto del Castello Sforzesco estremamente affine, anch’esso con un cavaliere tratto dalla stessa incisione[5] (Tav.IIIb).  Questo piatto, pur essendo realizzato in policromia su fondo bianco e quindi cromaticamente diverso, presenta però analogie strettissime nel modo di rendere l’anatomia e quasi tutti i particolari del paesaggio, all’infuori degli alberi, meno calligrafici. Le rocce sono sagomate allo stesso modo, come pure gli edifici sullo sfondo, e l’analogia diventa impressionante nella resa anatomica della muscolatura, evidenziata dall’armatura. Entrambi gli esemplari ci sembrano stilisticamente associabili alle immagini che compaiono, entro medaglioni, su un gruppo di vasi farmaceutici circondati dal motivo “alla porcellana colorata”, e datati 1548[6]. Non soltanto si ripetono il caratteristico modo di stilizzare le rocce e la stratificazione nell’uso del colore, ma anche l’intonazione popolaresca delle fisionomie (Tav.IIIc). La nostra attribuzione del gruppo, che abbiamo chiamato “alla porcellana colorata”, oscilla fra le Marche e l’Abruzzo, con una propensione decisa per quest’ultima regione, nelle cui officine vengono talvolta usati i fondi giallo intenso su cui spiccano figure delineate in blu[7]. In questo ambito porremmo dunque anche il “Piero Strozzo”. Ci sembra verosimile che Cecco si fosse allontanato, dopo la caduta di Siena, e rifugiato in un luogo sicuro, dove appendere al muro l’immagine dell’odiato nemico di Cosimo non comportava alcun rischio particolare. Il piatto con Piero Strozzi è, per quanto ne sappiamo, l’unico caso nella maiolica italiana in cui questo personaggio è raffigurato, e costituisce un omaggio commovente a un capitano che ha perso, ma anche combattuto eroicamente per l’indipendenza di una grande città, in una guerra già in partenza priva di prospettive di successo.  

Un altro amico del Damiron e del Gillet, il barone Rinck, anch’egli collezionista di tutto riguardo, donò al museo di Marcigny un piatto con una figura femminile, su sfondo di paesaggio (Tav.IV).  Difficile chiarire il significato di questa donna anziana, avvolta nel mantello, che indica con gesto drammatico una città lontana appena visibile all’orizzonte, sovrastata da una catena di montagne. Il retro è bianco, completamente privo di scritte esplicative. La tipologia e l’intensità dei colori ne pongono l’esecuzione in ambito veneziano, dove anche i maiolicari appaiono coinvolti in quella particolare sensibilità cromatica che costituisce una delle glorie della pittura locale.  E pittore, oltre che maiolicaro, era con ogni probabilità Domenico (Domenego), cui va attribuito il pezzo. Con entrambi i termini viene infatti chiamato nel testamento del pittore veneziano Zouan Maria, redatto nel 1547[8], forse in riferimento a una duplice attività, forse in omaggio a uno stile che, pur esercitato sulla maiolica, appare in effetti vicino alla  pittura, in particolare a quella del Veronese, per il segno pastoso, l’ampiezza delle forme e il colore intenso e lumeggiato di bianco. 

Anche se le notizie di archivio  testimoniano come Domenico fosse in piena attività fin dagli anni quaranta, le opere datate a nostra conoscenza vanno soltanto 1562  al 1568[9].  Nella botega al ponte selo del taiapiera a preso a san polo[10], che non sappiamo se fosse sua o  soltanto l’ospitasse per un certo periodo come decoratore a contratto, egli eseguì grandi piatti a soggetto biblico; la sua specialità sembra però essere stata la ben nota tipologia di  vasellame farmaceutico ornato con busti maschili e femminili entro medaglioni, circondati da una ricca vegetazione fiorita, su fondo blu intenso. Eseguì anche tutta una serie di piatti e coppe di varie dimensioni, con personaggi  singoli o comunque in numero ridotto, per lo più estrapolati da stampe di composizione più complessa. Essi  hanno talvolta un significato allegorico o mitologico di semplice comprensione, ma più spesso non sono identificabili con precisione, e rappresentano piuttosto dei tipi: pastori, giovani donne, vecchi, cavalieri, contadini, putti etc.. A queste ultimo gruppo appartiene il piatto di Marcigny, databile più o meno agli anni sessanta e che trova riscontro, fra l’altro, in alcuni oggetti analoghi dell’Herzog Anton Ulrich Museum di Braunschweig [11]

Fatta eccezione per questi due esemplari, il resto delle maioliche rinascimentali italiane presenti nel Musée de la Tour du Moulin è dovuto alla generosità di Charles Damiron, compreso quello che è, a nostro avviso, il  gioiello della collezione, eccezionale per rarità e qualità di esecuzione: un grande piatto privo della tesa, su cui è raffigurato il “Trionfo della Luna”, complessa  allegoria tratta da un’incisione del monogrammista PP[12] (Tav.Va,b;VIa,b).  Tutt’intorno si stende una fascia a grottesche su fondo blu, mentre il retro è ornato alla porcellana in monocromia blu, con al centro uno straordinario “trofeo” d’armi, reso purtroppo meno nitido da una leggera fusione dello smalto in cottura.

Il pittore si esprime mediante stilemi ben riconoscibili; le fisionomie in particolare, con i visi larghi e piatti, quasi a seme di melone, i profili aguzzi, volti verso l’alto, sormontati dal casco ricciuto dei capelli, i vecchi con la lunga barba, le membra tozze ma nervose e ben delineate, l’anatomia del tronco spesso sottolineata dall’armatura, il ventre leggermente prominente, costituiscono un insieme di facile identificazione.  Non sono molte le opere attribuibili allo stesso pittore: indichiamo con sicurezza un piatto con Adamo ed Eva presso l’albero del Bene e del Male, nel museo dell’Hermitage di San Pietroburgo[13](Tav.7a,b); un piatto con una scena non ben identificata, dove un personaggio anziano consegna a un guerriero il modello di un edificio, nel museo del Louvre a Parigi[14] (Tav.7c,d); una coppa con Orazio Coclite che difende il ponte Sublicio dai nemici Etruschi (Tav.VIIIa,b), in collezione privata. Quest’ultima  è dipinta su smalto berettino, e reca in alto lo stemma della famiglia Mazzolani di Faenza. Nelle opere citate, anche gli ornati sul retro e il tipo di grottesca, specie nel piatto del Louvre e in quello di Marcigny, indicano una produzione faentina. Il piatto dell’Hermitage è sotto questo aspetto piuttosto insolito, recando sul retro un profilo sommariamente tracciato fra ghirigori.  Le grottesche che circondano la scena biblica, una su fondo blu e una su fondo arancio, sono fra le più belle e fantasiose che sia dato vedere per qualità e vivacità, mentre quelle attorno al piatto del Louvre sono di tipo più consueto. In ogni caso, i caratteri faentini sono evidenti anche nel modo di trattare il paesaggio e le montagne sullo sfondo, che sembrano sollevarsi ai lati, quasi assecondando la curvatura del cavetto. Malgrado ciò, l’attribuzione a Faenza non è del tutto scontata, dal momento che è possibile identificare lo stesso autore in un  piatto con tesa a trofei su cui è rappresentata Giuditta che esce dalla tenda di Oloferne, e ne ripone la testa in un sacco, aiutata dall'ancella (Tav.VIIIc,d).  Sul retro infatti un cartiglio   specifica chiaramente che l’opera è  “FA(TA) I(N) FOR(L)I”[15]. L’identità del pittore ci appare certa: non soltanto si ripetono le caratteristiche fisionomie, ma anche il peculiare modo di tracciare i cespugli in lontananza, come ventagli lobati sovrapposti[16], che appartiene al repertorio di questo specifico autore. 

Dunque egli operò anche nella città vicina, Forlì, dove nel secolo XVI erano attive botteghe in grado di fornire istoriati di alto livello: pensiamo al Maestro Girolamo (Jeronimo), presso il quale fu eseguito il piatto del Victoria and Albert Museum di Londra con Gesù fra i dottori[17]; a Leocadio Solombrino, a tutti quegli istoriati che recano scritto il nome di Forlì, alcuni dei quali sicuramente sarebbero stati creduti di Faenza senza questa indicazione precisa, perché affini nei modi e negli ornati, ed eseguiti talvolta su smalto “berettino”. Lo stesso Pittore della coppa Bergantini sembra avere fatto una puntata forlivese, se è autore, come riteneva il Rackham, della coppa del Victoria and Albert Museum con Davide e Golia, su smalto berettino, e la scritta “FATA IN FORLI” [18]

E’ difficile dire se il Pittore del Trionfo della Luna (e di Giuditta, di Adamo ed Eva, e del piatto Louvre con scena non identificata ) abbia passato una parte della sua vita a Forlì e si sia poi trasferito a Faenza, oppure abbia operato in una sorta di pendolarismo che doveva essere abbastanza frequente, vista la vicinanza dei due centri. Ci sembra comunque che la sua attività vada inquadrata non solo nella storia della maiolica faentina, ma anche in quella forlivese, per il momento pochissimo studiata e di conseguenza piuttosto sottovalutata.

E’ possibile fare qualche ipotesi ulteriore?  Noi intendiamo riferirci a lui, da ora in poi, come al “Pittore del Trionfo della Luna di Marcigny”. Non ci sfugge però l’estrema affinità stilistica che lo lega al Pittore P nella bottega di Francesco Torelli, come risulta dalla scritta che compare su un frammento di piatto del Museo di Faenza datato “1522” con l'Incredulità di Tommaso (Tav.IXa), la cui mano è stata riconosciuta dal Rackham e dal Liverani anche in una targa del Victoria and Albert Museum con la Lavanda dei piedi, siglata "PO"[19]. E’ interessante notare che lo stesso pittore fu già dal Liverani messo in relazione con Pietro, che appone la sua firma come autore su una mattonella del pavimento Lombardini di Forlì(Tav.IXb), e con “Pietro dal Castel”, autore di un famoso piatto stemmato del Museo civico medievale di Bologna[20]. Fra Pietro, autore di quest'ultimo piatto (che ci sembra di fattura schiettamente romagnola), e i modi del Pittore del Trionfo della Luna di Marcigny esiste una notevole affinità nelle fisionomie; basta esaminare attentamente le figure della Giuditta e dei putti che animano le elaboratissime candelabre della tesa, per riscontrare caratteristiche tipologiche e di proporzioni piuttosto somiglianti (Tav.Xa). Inoltre i trofei, in particolare gli elmi dalla terminazione smerlata e dall'apertura ad angolo retto con un piccolo cerchio nel punto di incontro fra le due linee, sormontati da piume ricurve, si ripetono praticamente uguali nella tesa del piatto con Giuditta eseguito a Forlì(Tav.Xb).  Aggiungeremmo che le analogie ci sembrano molto strette anche con la coppa monocroma nelle collezioni dell’Hermitage di San Pietroburgo, contrassegnata nella parte anteriore dalla sigla C.I (o G.I), non necessariamente quella dell'autore[21] (Tav.Xc). L'analisi del piatto di Marcigny e del suo pittore apre dunque possibilità quanto mai interessanti, già intraviste in parte dal Liverani nella sua relazione del 1956[22], complicate dai continui rimandi fra Faenza e Forlì, città vicinissime ed entrambe sede di manifatture ceramiche dedite agli istoriati.

Un’altra rarità del museo di Marcigny è costituita da una targa rettangolare, su cui è dipinto in monocromia marrone il Ratto delle Sabine, entro una cornice di grottesche blu a rilievo su fondo giallo(Tav.XIIa). La scena  è tratta da un fregio che Polidoro da Caravaggio dipinse all'incirca nel 1525 sulla facciata di Palazzo Ricci a Roma[23]. Il maiolicaro non sembra però si sia servito dell’affresco originale, ma di una incisione di Cherubino Alberti (1553-1615), sicuramente eseguita dopo il 1589, poiché reca una dedica al Granduca di Toscana Ferdinando dei Medici, che solo in quell’anno ereditò il titolo (Tav.XIb). A parte l’abitudine dei maiolicari di servirsi di stampe e quasi mai di dipinti, c’è da notare infatti che sia l’incisione che la targa sono  rovesciate rispetto all’originale,  e rappresentano la stessa porzione di fregio. Una targa gemella[24], priva però di cornice, si trova attualmente in deposito nel museo di Palazzo Venezia a Roma, ed è stata sottoposta per ben due volte ad analisi di  termoluminescenza [25], risultando autentica. L’analisi è significativa in quanto le due targhe appaiono del tutto isolate nel contesto della maiolica italiana, e non esistono appigli sicuri per collocarle e datarle con precisione; si prestano dunque a presunzioni di falsificazione di epoca storicistica. Lo stesso Molaroni di Pesaro eseguì, agli inizi del secolo, alcune copie della targa di Roma [26]; tuttavia, per quanto si può rilevare dalle riproduzioni del catalogo della ditta, esse appaiono ben riconoscibili, e non tali da poter essere confuse con degli originali. Le due targhe sono quindi con ogni probabilità autentiche, e nella loro rarità vanno considerate esemplari importanti, creati per una committenza di riguardo, anche se non siamo in grado di rilevarne l’ambito[27]. 

Fortunatamente, non tutti gli esemplari della collezione di Marcigny aprono la porta a dubbi e problemi attributivi. Alcuni rientrano in produzioni nobili ma consuete, con innumerevoli riscontri, e sono di facile collocazione. Ad artefici ferraresi, e alla fine del secolo XV,  appartiene il bacile “a graffito” con  due giovani elegantemente abbigliati (Tav.XIIa): avvolta in una lunga veste a pieghe, la fanciulla è intenta a suonare un violino, con lo sguardo perso nel vuoto; lui le sta accanto, e indica  verso l’alto. E' l'evocazione di un mondo idealizzato, di alta genealogia, bei modi e  bei costumi, così lontano dalla vita reale. Molto è stato scritto sulla cultura della corte estense, raffinata e impregnata di neoplatonismo, da cui scaturiscono queste immagini, che richiamano da vicino la pittura locale. Anche l’uso di elementi ricorrenti, quali lo steccato che si profila dietro le figure, e che viene interpretato come hortus conclusus, appartiene al repertorio della pittura tardo-gotica, oltre ad alludere araldicamente a una delle imprese estensi. La sua presenza isola ulteriormente i personaggi in un ambiente privilegiato, fiabesco, dove dominano modi cortesi e cavallereschi. Il gesto del giovane, se non è casuale, potrebbe  suggerire la sublimazione amorosa in chiave mistico-religiosa, secondo i canoni neoplatonici: ogni amore, anche se terreno, va ricondotto infine a quello divino[28]. Malgrado i numerosi tentativi di individuare a Ferrara una produzione di maiolica, e la presenza di artigiani provenienti  dalla stessa Faenza, è la tecnica del graffito a prevalere, e ad elevarsi a livelli di notevole elaborazione formale e simbolica.  In questa tecnica gli artigiani ferraresi trovarono il loro mezzo espressivo preferito e il materiale adatto, la terra rossa che permette il contrasto fra il solco e la tonalità chiara dell’ingobbio. Il tono rossiccio del fondo diviene un colore a se stante, nella profondità dell’incisione e nelle zone in cui l’ingobbio è asportato a spatola, e si armonizza con il beige chiaro dominante, striato, sotto l’invetriatura, dal bruno del ferro e dal viola del manganese. A parte un piattello di dimensioni più piccole, con un delizioso profilo di giovane circondato da motivi embricati, il bacile è l’unico esempio di tecnica a graffito rinascimentale presente a Marcigny.  

Assai limitata è anche la maiolica "arcaica", rappresentata da un unico esemplare che appartiene alla produzione trecentesca di Orvieto: si tratta di un boccale dall’alta base a piedistallo sul quale, fra pigne a rilievo, spiccano le tre bande rastellate dello stemma Monaldeschi  (Tav.XIIb). A partire dal 1334 Ermanno Monaldeschi si impossessò della signoria di Orvieto, portando così al culmine il potere della famiglia, che rimase a lungo fra le più notabili della città[29]. Lo stemma ricorre spesso nella maiolica orvietana trecentesca, privo naturalmente dei colori appropriati; i tre rastrelli posti in banda dovrebbero essere azzurri su campo d'oro, ma i maiolicari si limitano a utilizzare il verde e il bruno consueti per l'epoca. Non vi sono comunque dubbi sull'identificazione dello stemma,  nemmeno quando, intenzionalmente o per incuria dell'esecutore, esso viene rovesciato, e le bande diventano sbarre. Anche le pigne a rilievo, che formano una specie di tralcio al cui interno è custodito lo stemma, rientrano nella prassi orvietana, e derivano forse la loro ispirazione dai grappoli d'uva sui marmi che il Maitani fece scolpire all'esterno del duomo[30]. 

Durante tutto il secolo XIV, è innegabile una decisa supremazia di Orvieto su tutti gli altri centri di produzione dell'Umbria. Col secolo successivo, tuttavia, essa cede il passo alla piccola Deruta, i cui imprenditori sono sostenuti finanziariamente da mercanti e banchieri della vicina Perugia. Nella seconda metà del Quattrocento, i ceramisti derutesi si affermano per una grande varietà di maioliche estremamente raffinate e di alto livello, i cui ornati spesso si ispirano alla pittura  coeva. A questa produzione appartiene il boccale tardo-quattrocentesco con il profilo della " Lvcretia B(ella)", racchiuso entro una ghirlanda legata da nastri ondulati, secondo uno schema destinato a caratterizzare la produzione derutese (Tav.XIIc). E' noto che la raffigurazione delle "Belle", pur diffusa nella ceramica rinascimentale di molti altri centri, costituisce per Deruta una vera e propria specialità, al punto che un poeta tuderte, Andreano da Concole, consacra con un sonetto questa particolare vocazione a celebrare la grazia muliebre[31]. Questo avviene soprattutto con i  grandi piatti da pompa cinquecenteschi, che tendono ad esaltare un tipo di bellezza peruginesco, flessuoso e un po' estenuato, e sono destinati ad essere appesi al muro come fossero quadri.  Non mancano però le "Belle" anche su oggetti più legati all'uso - albarelli, vassoi per brocca, boccali - che assolvono insieme la funzione pratica e quella celebrativa. Inutile illudersi che possa trattarsi di ritratti; si ripetono le stesse fisionomie, ed è evidente che il maiolicaro teneva a disposizione nella propria bottega alcuni modelli cui associava via via nomi diversi, a seconda delle richieste. Ciò non toglie che il genere rimanga uno dei più affascinanti nella storia della ceramica, per il suo richiamo all'amore e alla bellezza; talvolta anche alla pena d'amore, come avviene in un piatto del Musée des arts décoratifs di Lione, su cui è scritto "E più a mente non mi tenete, e se son bella perché non mi volete ?"[32].  Il boccale di Marcigny sembra legarsi, per i colori freddi, rialzati  da un tono ocra intenso, alla fase del cosiddetto "petal-back"[33], a cavallo fra i due secoli, forse la più raffinata e interessante nella lunga storia della maiolica di Deruta; né la "Bella Lucrezia" cede, per eleganza di esecuzione e brillantezza di colori, alla contemporanea più famosa produzione a lustro, col suo esibito richiamo all'oro e ai metalli preziosi.

L'antico Ducato di Urbino deve la propria fama ceramica, nel secolo XVI,  soprattutto  all'utilizzo, come decorazione, di scene e storie complesse, per lo più derivate da stampe e da disegni.  A uno dei due centri principali del Ducato, Casteldurante o Urbino, appartiene la coppa su cui sono rappresentati un vecchio e una donna in abiti classici, in atto di dirigersi verso un altare su cui è allestito un sacrificio (Tav.XIIIa).  La presenza , tutt'intorno, di una ghirlanda di boccioli e foglie lanceolate verdi e di una fascia a soprabbianchi non lascia dubbi sull'origine marchigiana della coppa, ma non permette di distinguere fra i due centri, presso i quali era ugualmente prodotta. Lo stile delle figure ricorda invece quelle eseguite da un pittore anonimo presso la bottega di Guido di Merlino, a Urbino[34].

Semplice in apparenza, in realtà assai problematico è il grande piatto con Abramo che, dopo la vittoria riportata contro un comune nemico, viene omaggiato dal re di Sodoma (Tav.XIIIb,c). Sia la scena che i versi a commento scritti sul retro ("E quando il Re di Sodomo ebbe / Visto del grando Abramo la felice / Vittoria") provengono dal volume Figure del antico et nuovo testamento illustrate da versi ulgari italiani, stampato a Lione da Jean de Tournes nel 1554, e si debbono rispettivamente a Bernard Salomon, che ha inciso le illustrazioni, e a Damiano Maraffi, che ha composto il testo. Il piatto, contornato sulla tesa da grottesche su fondo bianco, minute ed elaborate, indica quale luogo di esecuzione Urbino, e la bottega dei Fontana, Orazio o Guido. L'epoca di esecuzione va posta dopo il 1560, dal momento che il primo utilizzo di tali grottesche viene generalmente collegato al

 “Servizio spagnolo”, eseguito presso i Fontana fra il 1560 e il 1562, per essere donato da Guidobaldo II duca di Urbino a Filippo II. Il servizio era illustrato con scene della vita di Giulio Cesare,  i cui disegni erano stati forniti da Taddeo e Federico Zuccari. E' solo a partire da quel periodo che cominciano a svilupparsi nella ceramica urbinate le grottesche su fondo bianco, spesso associate al nome di Raffaello, che ne elaborò di simili per le Logge vaticane, ma che era morto una quarantina di anni prima, senza che alcuno potesse spiegare in maniera convincente perchè i maiolicari urbinati avessero aspettato tanto a utilizzare il motivo. Di recente si è visto che  molte fra le grottesche eseguite dai Fontana nel corso degli anni '60 derivano dall'edizione orleanese del 1550 delle  Petìtes Grotesques di Jacques Androuet I Ducerceau, architetto disegnatore e incisore francese[35]. E' possibile dunque che proprio la disponibilità di questo repertorio in coincidenza con una commissione prestigiosa come il Servizio spagnolo abbia innescato l'utilizzo di un tale genere di grottesche, e che in seguito il repertorio sia stato ampliato mediante altre fonti grafiche o per la creatività degli stessi pittori maiolicari, e riutilizzato innumerevoli volte. Il nostro piatto rappresenta un bell'esempio di queste raffaellesche, come vengono talvolta chiamate, intercalate da piccoli cammei dipinti che  riprendono le gemme incise, così frequenti nella decorazione antica. Le perplessità nascono quando ci si rende conto che esso costituisce la copia pressoché esatta di un piatto conservato nel Museo civico di Pesaro[36], che non solo ha lo stesso soggetto, ma presenta uguali particolari esecutivi sia nella scena centrale che nelle grottesche di contorno. Le differenze sono veramente minime, e riguardano elementi della decorazione del tutto secondari. Ci si chiede dunque se è possibile una replica di bottega così esatta, o se ci troviamo di fronte a una copia successiva, per quanto estremamente ben fatta. L'esemplare di Pesaro proviene dalla collezione del cavaliere Domenico Mazza (1753-1847), che fu iniziata a partire al 1827 e pervenne al museo nel 1857[37]. Per il piatto di Marcigny non siamo riuscite a risalire a prima del Damiron; è dunque quest'ultimo il più esposto a eventuali dubbi di autenticità, anche se non bisogna dimenticare che all'interno delle botteghe era prassi comune replicare le opere . 

 Capita talvolta nelle collezioni di antiche maioliche, anche le più prestigiose, di trovare esemplari  che  risultano oggi poco convincenti, mentre in passato venivano accettati senza troppe riserve.  E' questo il caso di un bellissimo boccale di sembianze tardo-gotiche (Tav.XIVa,b), con un pavone dalla coda spiegata e una pavoncella magnificamente dipinti, che appare di difficile collocazione, e con qualche sospetto che si tratti di produzione di revival della seconda metà dell'Ottocento,  sia pure eccezionalmente ben fatta. Il boccale fu pubblicato nel 1944 dal Damiron in un raro catalogo della sua collezione[38], nel quale egli non avanza dubbi circa l'epoca di esecuzione, ma non propone nemmeno un'attribuzione precisa. La decorazione infatti, pur ispirata chiaramente a modelli della seconda metà del secolo XV,  non rientra pienamente nei canoni di alcuna produzione nota.    

Indiscutibilmente autentica, e ben collocabile, è invece la statuetta raffigurante la Madonna, eseguita anch'essa a Urbino, probabilmente presso la bottega dei  Patanazzi (Tav.XIVc);  appartiene a una produzione plastica abbastanza diffusa, di grande varietà, che risale al tardo Cinquecento o agli inizi del Seicento, epoca in cui Francesco e il figlio adottivo Alfonso furono a capo della bottega[39].   I colore del mantello, di un azzurro-turchese molto particolare, si ritrova tale quale in  alcuni piatti di recente attribuiti ai Patanazzi, nei quali esso viene utilizzato come tono di base, quale variante del più azzurrato "berettino"[40]. 

Alla stessa epoca appartengono due  vassoi compendiari(Tav.XVa,b), per i quali  è accettabile un'attribuzione a Faenza, soprattutto per la grazia leggera e la rapidità di tocco che caratterizzano i putti centrali. La ghirlanda esterna, al contrario, ci sembra più rigida del solito, specie nel profilo nettamente ovale delle fogliette gialle che la ravvivano, e che nella produzione faentina   sono in genere frastagliate e decisamente più pittoriche. 

Come si vede, la collezione rinascimentale di Marcigny è tale da non sfigurare, per qualità, rispetto a quelle di musei ben più ricchi e famosi; si presta inoltre a studi e analisi, fornendo spunti quanto mai interessanti, e su cui vale la pena continuare a lavorare. Essa comprende anche altri oggetti, fra cui due targhe di soggetto mitologico, probabilmente di bottega cinquecentesca urbinate, che meriterebbero di essere prese in considerazione; ma la nostra è soltanto una selezione, che  trascura necessariamente molte cose. Uscendo dalla "grande epoca", la maiolica italiana del museo diventa  meno ricca di esemplari di eccezione, e rivolta piuttosto a una produzione seriale, anche se di pregio. Concluderemo questa breve rassegna con tre oggetti che, per gusto e destinazione, contrastano nettamente fra loro, e appartengono ad ambiti molto diversi. Si tratta infatti di  una tulipaniera, di fattura  settecentesca ligure (Tav.XVc), eseguita per un ente  religioso francescano di cui porta l'emblema, e che rivela un notevole aggiornamento alle tipologie olandesi coeve; di un piatto da servizio di committenza nobiliare, anch'esso settecentesca ma milanese, caratterizzato da estrema raffinatezza e preziosità nell'uso di motivi simili alla porcellana e di colori a piccolo fuoco (Tav.XVIa); infine, di una saliera plastica più tarda, produzione  di Ariano Irpino, caratterizzata da una vivace intonazione popolaresca (Tav.XVIb). Nella loro diversità, essi testimoniano quella spontanea curiosità e quell'atteggiamento disponibile ai generi più differenti, nonché indulgente al proprio gusto personale anche a rischio di eclettismo, tipici dei grandi collezionisti della prima metà del secolo. Il Damiron era sicuramente restio a rinchiudere entro confini angusti le proprie scelte, e spaziava volentieri, all'interno di uno stesso materiale, fra i tipi più diversi, assecondando le inclinazioni e le occasioni del momento. E se questo va forse a scapito dell'omogeneità di una collezione, sicuramente ne aumenta il fascino e la fruibilità da parte del pubblico, qualità questa da non trascurare.