Carola Fiocco - Gabriella Gherardi, in Il lavoro ceramico, 1998, pp. 183-193.

Il cambiamento nel repertorio decorativo, che accompagna il passaggio dal Gotico al Rinascimento, è forse l'aspetto più immediatamente percepito dalle botteghe artigiane, assieme a un gusto accentuato per la simmetria, la linea e l'angolo retto. I grandi temi umanistici sfiorano appena le arti applicate, ma esse partecipano pienamente al rinnovamento stilistico e al linguaggio in cui si esprime, dettato soprattutto dall' ammirazione per l'antichità classica, e che prende l'avvio a metà circa del xv secolo, con sensibili differenze da regione a regione.

Così vediamo tramontare le flore ali decorazioni gotiche, arricchite dagli influssi orientali e moreschi, i temi del melograno, della foglia accartocciata, della felce, della penna di pavone, e la loro tendenza a disporsi sinuosamente, in maniera intrusiva, che richiama i pesanti tessuti ricamati, i damaschi, i tappeti. Al loro posto compaiono i ben noti motivi delle architetture, degli altari, dei sarcofagi romani: ovoli, archetti, ghirlande, foglie di acanto, e soprattutto trofei, grottesche, candelabre vegetali o animate. E se le proposte iniziali provengono come sempre dalla grande arte, divulgate mediante disegni e stampe, è poi facile per l'artigiano ispirarsi ai ruderi locali, di cui ogni angolo d'Italia abbondava. Le rovine erano ovunque, e contribuivano ad un repertorio che si ampliava sempre più, allontanandosi dalla sua fonte, riproducendosi e assumendo caratteri, più che classici, rinascimentali. I trofei, che dervano dall 'uso antico di appendere alle pareti dei templi le spoglie dei nemici uccisi quale emblema di vittoria, consistono in panoplie ben disposte, intercalate talvolta a strumenti musicali. La candelabra è invece una composizione quanto mai varia, che imita in origine candelabri marmorei o bronzei, e la cui caratteristica più spiccata è data dalla disposizione verticale, più che dagli elementi che la compongono, e che variano continuamente. Nell'architettura, dove è eseguita per lo più in bassorilievo, serve a valorizzare parti che per posizione o dimensioni necessitano di quest'artifizio. La stessa funzione occupa anche nella pittura, dove spesso mette in risalto pilastri e architravi dipinti. La grottesca, forse la più interessante delle decorazioni rinascimentali, trae il proprio nome dal fatto di essere "pittura delle grotte", ossia dei grandi ambienti sotterranei nell'Esquilino che un tempo avevano fatto parte della Domus Aurea, il palazzo di Nerone. Verso il 1480 tali ambienti vennero riscoperti, e gli ornati zoomorfi e fitomorfi, bizzarri e mostruosi, furono copiati da quanti si calavano muniti di torcie in quegli antri dove sembrava regnare il meraviglioso. Dai loro taccuini di disegni e dalle annotazioni il motivo trovava diffusione nei dipinti di artisti che mostravano così la propria erudizione, e una cultura aggiornata (1). Certo il gusto del mostruoso, che caratterizza la grottesca, non è specifico del repertorio figurativo romano e di quello rinascimentale che da esso deriva, essendo quasi una costante nella decorazione diogni tempo. Basti pensare ai mostri della scultura e delle miniature tardoromaniche contro cui si scagliava san Bernardo, mostrando come anche ai suoi tempi, come ai tempi di Vitruvio e di Vasari, la bizzarria avesse appassionati cultori e altrettanto appassionati e violenti detrattori. In pratica non vi è soluzione di continuità nell'uso del mostruoso a fini decorativi, che tuttavia nel Rinascimento assume aspetti consoni all'antico, e che dalla Domus Aurea riceve non soltanto il nome ma anche una fisionomia più definita e un grande rilancio, mentre prima si era limitato a poche tracce nei pittori più inclini al gusto per la riproduzione archeologica esatta, come ad esempio il Mantegna (2).

E impossibile trattare separatamente trofei, candelabre, grottesche. Essi infatti interferiscono fra loro, si mescolano e si compenetrano. I trofei si alternano spesso ai motivi grotteschi, le candelabre a loro volta si animano e la loro vegetazione accoglie mostri e animali fantastici, con inserti di putti e medaglioni. Quest'ultima elaborazione, che potremmo chiamare candelabra a grottesche o grottesca dall' andamento a candelabra, è particolarmente pertinente al nostro argomento, in quanto ne fu inventore un grande maestro umbro, Bernardino di Betto detto il Pinturicchio (3). Egli è fra i primi ad adottare per il proprio repertorio decorativo i motivi classici, che studiò con passione dopo essersi trasferito a Roma, e sui muri della Domus Aurea resta ancora oggi iscritto il suo nome. La precedente formazione quale miniaturista nella bottega del Perugino ne asseconda l'inclinazione verso gli ornati minuti e complessi, arricchiti da tocchi preziosi. Le sue grottesche assumono sempre la forma della candelabra, o sono comunque racchiuse entro scomparti che ne delimitano la tendenza a diffondersi (4)'. E notevole la precocità con la quale assimila il motivo, già presente nella cappella Bufalini in Santa Maria in Aracoeli (1483-1485). Qui i pilastri recano elaborate candelabre formate da trofei sovrapposti in armonioso equilibrio, fra i quali spiccano teste medusee, mentre altre recano mascheroni, teste alate, putti, pavoni, quadrupedi e

limita a qualche testa leonina o a qualche raro mascherone posto al centro di piattelli e vassoi da acquereccia, o a sirene con terminazione fogliata, come nel corredo Testa di moro, datato 1501-1502.
Lo stesso può dirsi per i trofei, mentre al contrario abbondano racemi di foglie di acanto, ghirlande, cordonature, archetti, ovoli e collane. Agli inizi del secolo successivo, verso il 1507, si può parlare di spirito grottesco, ma non di grottesche vere e proprie, nell'opera del maestro autore del Corredo caricaturale, che nei suoi albarelli e versatori si compiace di raffigurare satiri che inseguono ninfe, scene di fustigazioni, clisteri, spaventapasseri, mascheroni, in chiave decisamente eccessiva, volta a far ridere e stupire. Persino nel pavimento di San Francesco (1524), gioiello della maiolica e vera e propria summa enciclopedica secondo le raccomandazioni di Leon Battista Alberti, la grottesca viene evocata soltanto dal mostro con busto di donna e coda serpentinata che regge una figuretta sul dorso, richiamo a capri, grifoni, tritoni o altre improbabili creature con putti, ninfe o geni alati sul dorso, tratti dalle gemme incise e ricorrenti nelle grottesche in genere, specie in quelle elaborate dal Pinturicchio e dal Perugino. Il pavimento non svolge un motivo decorativo a tappeto, bensì a cellule autonome, e la mattonella col mostro dalla coda di serpente rappresenta un episodio in un contesto quanto mai intellettualmente impegnato. Il maestro che ne è l'autore utilizza poi lo stesso motivo al centro di alcuni piatti da pompa, mentre sviluppa una grottesca vera e propria attorno alle tese di alcuni piattelli che gli vanno attribuiti, in cui capri, cani e teste di fanciulla attorcono i loro corpi serpentinati intrecciandoli (7). Se anche il motivo si incurva, formando quasi una cornice attorno alla scena centrale, l'insistita simmetria che fa sì che ognuno dei suoi elementi si ripeta due volte con disposizione speculare denuncia l'inclinazione irresistibile dei maiolicari derutesi verso la disposizione "a candelabra", che abbiamo più sopra riallacciato al Pinturicchio. Tuttavia, anche se il collegamento con il pittore umbro ci sembra inevitabile (specie nel caso del pavimento di Spello, di cui parleremo più oltre) questo ingresso piuttosto tardo della grottesca nel repertorio ceramico derutese può far supporre la mediazione delle stampe, che proprio in quel periodo tocca la massima diffusione, in particolare quelle di Zoan Andrea, seguace e collaboratore del Mantegna, di Nicoletto Rosex da Modena, o di quelle legate alla bottega di Raffaello e a incisori come il Maestro del Dado, che a loro volta rielaborano il tipo di grottesca in cui eccelle il Pinturicchio.

Una splendida candelabra animata costituisce l'ornato di uno dei piatti più famosi della produzione derutese, oggi conservato al Victoria and Albert Museum di Londra, al cui anonimo autore viene attribuito il nome di Painter of the Diruta Plate (v. fig. 4, p. 266). Ad esso se ne può collegare un altro, nelle collezioni dell'Herrnitage di San Pietroburgo, affine tipologicamente anche se non dello stesso autore, e datato 1525.
Questa ci sembra la data più probabile anche per il primo piatto, benché un'abrasione non permetta di leggere la terza lettera del1'anno che il pittore ha scritto sul retro, e che risulta così "15 .. 5".

Il Painter of the Diruta Plate si mostra assai vicino al Maestro del Pavimento di San Francesco, tanto da generare confusioni attributive, e questo depone a favore della loro contemporanea attività. 

Nel piatto la grottesca si dispone a candelabra, ed è formata dal sovrapporsi di una serie di vasi che poggiano su un mascherone, mentre ai lati si dispongono simmetricamente due delfini, due centauri cornuti, due draghi rovesciati con ali di pipistrello. Nel complesso si tratta di un'elaborazione estremamente classicheggiante e piuttosto gelida, caratteristica questa condivisa da tutta la più elevata produzione derutese della prima metà del secolo, fino alla svolta impressa da Giacomo Mancini detto "il Frate". Proprio le grottesche, sagomate a rilievo, disposte a fasce lungo la parete di una serie di elegantissimi vassoi a lustro con al centro profili e immagini che riconducono al Maestro del Pavimento di San Francesco, costituiscono un legame fra questi e Giacomo, cui ci sembra di poter invece attribuire un esemplare della serie datato 1546, con identica decorazione di contorno ma ben diverso spirito interpretativo, sia nel busto di donna dipinto nell 'umbone che nelle fogliette intrecciate sul retro (8) (fig. 3).

Giacomo cominciò ad operare negli anni quaranta con una serie famosa di istoriati, e la sua morte avvenne verso il 1581. La bottega proseguì poi l'attività sotto la direzione dei figli. Con lui viene particolarmente valorizzato il tema della grottesca, protagonista di tre suoi pavimenti: quello ancora al suo posto, ma purtroppo malridotto, nella sagrestia di San Pietro a Perugia (1563, fig. 4); quello in Santa Maria Maggiore di Spello (1566, fig. 5); quello attualmente nel Museo di Arti e Mestieri di Bruxelles (inv. n. 3696), inedito e non ancora studiato.

accettabile quello che altrimenti non lo sarebbe. Dopo il pavimento di Spello, la grottesca perde vigore nella ceramica derutese. Nel terzo pavimento del Frate, quello di Bruxelles, dai colori più freddi, essa appare più che altro la replica di un modello sperimentato, nel complesso priva di originalità.
Nulla si sa di un quarto pavimento, eseguito da un figlio del Frate, Africano, per la Sforzesca di Castell' Azzara, noto solo perché menzionato nei documenti (12). Nella sua fase tardocinquecentesca, la bottega Mancini sembra cimentarsi più che altro con i primi esempi di compendiario, stile nel quale produce esemplari di grande qualità. Per quel che riguarda invece i trofei, sono da ricordare alcuni vasi da farmacia, albarelli e versatori, facenti parte di un corredo datato 1565 destinato alla "Domus Misericordiae", l'antico ospedale di Perugia, nei quali l' emblema delle bilance e la sigla sono circondate da fasce a trofei velocemente tracciati (13), con teschi intercalati che si associano forse all'eterno legame tra veleno e medicamento, e all'incombere della morte nella malattia. Nel XVII secolo assistiamo a Deruta a un nuovo trionfo della grottesca, in veste però completamente mutata.
Si tratta questa volta di velocissime e gustose elaborazioni su fondo bianco, che i ceramologi sono avvezzi a chiamare "raffaellesche", anche se nel caso specifico poco hanno a che fare con gli ornati elaborati da Raffaello e dipinti dalla sua scuola nelle Logge Vaticane, ben più classicheggianti e legati agli esempi antichi. Il collegamento è invece straordinariamente diretto e preciso con affreschi e miniature di artisti perugini coevi, in particolare Biagio di Angelo Marini e Onofrio Marini (fig. 6). Sembra quindi affermarsi  nell'ambiente pittorico perugino una decorazione sintetica, a base di sirene bifide alate dai seni divaricati, che spesso reggono cesti e cornucopie sul capo, affiancate da draghi, uccelli e teste angeliche, e intercalate da fiori, ramoscelli, specchi, cammei e ghirigori vari, in vivaci colori fra i quali spiccano il verde e l'arancio. Tutte le botteghe derutesi sembrano condividere questa simpaticissima grottesca, che si presenta in forme rigide e semplificate ma anche ricche e piene di fantasia, come negli esemplari legati al Maestro degli Atteoni. Essa rappresenta a Deruta l'estrema evoluzione del motivo, poiché non pare vi sia mai giunta, come pure avviene in altri centri ceramici specialmente del nord, la versione proposta dall'incisore lorenese Jean Bérain verso la fine del XVII secolo, più rigida e di gran lunga meno fantasiosa.

L'altro grande centro umbro della maiolica decorata, Gubbio, si colloca nei confronti dei motivi rinascimentali in un ambito diverso, coerente con l'uso che di questi fanno l'arte e l'artigianato marchigiano, più che quello umbro. La bottega di maestro Giorgio Andreoli, l'unica la cui produzione sia ben conosciuta, pur non rifiutando agganci derutesi è nel complesso legata al ducato di Urbino. Sono documentate assunzioni decoratori da Urbino e Casteldurante, e la bottega gravita in quella direzione, stilisticamente oltre che politicamente. Gubbio apparteneva infatti, nel XVI secolo, al ducato di Urbino. Qui candelabre, mascheroni, delfini e altri elementi di grottesca trovarono precoce diffusione su camini, portali, lesene, ad opera di decoratori come Francesco di Simone e Domenico Rosselli.La produzione precoce della bottega di maestro Giorgio e di altre botteghe eugubine è tuttora quasi sconosciuta. Se può essere considerata valida la nostra proposta di attribuire all' eugubino maestro Giacomo di Paoluccio il grande piatto del Louvre con i due cacciatori (fig. 7) (14) al quale si lega stilisticamente quello famoso dello stesso museo con l'Antonia sopposta (15),essi ci forniscono un esempio precoce di tese a trofei d'armi e musicali, intervallati da mascheroni. Il piatto con l'Antonia è datato 1510, mentre non è possibile dare una datazione esatta all'altro esemplare, che a nostro avviso è anche cronologicamente vicino al precedente, e che non va comunque collocato oltre il 1519, quando maestro Giacomo risulta ormai morto (16). Il piatto con i cacciatori ha oscillato a lungo come attribuzione fra Deruta e Gubbio; tuttavia il tipo di lustro, e soprattutto la firma "Giacomo" che compare ben leggibile sul retro, ci hanno ormai convinto che esso appartiene alla produzione precoce delle botteghe di Gubbio. 

In tal caso i motivi del pieno Rinascimento, e in particolare grottesche e trofei, comparirebbero qui con leggero anticipo rispetto a Deruta dove, come abbiamo visto, non sembrano avere un completo sviluppo prima degli anni venti.

Contemporaneamente a Giacomo, anche Giorgio è attivo fin dalla fine del xv secolo, ma la prima opera sicura, il piatto del Victoria and Albert Museum del cosiddetto Servizio dell'alabarda, reca la data 1515 (17). È ornato da un motivo a serpenti mostruosi con la testa di delfino che si attorcono fra trofei e cornucopie, circondando un elemento centrale costituito da un vaso di frutta e da due teste angeliche. Elementi decorativi simili, variamente associati, si trovano in una serie di piattelli generalmente attribuita a Casteldurante (18),

scomparire, sostituito quasi interamente dagli ornati a palmette classiche. Riprende vigore soltanto dopo il 1530, in una serie di piatti con busti maschili e femminili incorniciati da un cartiglio arrotolato, attorno al quale ritroviamo delfini, scudi e faretre, teste alate di putti.

Tra i motivi rinascimentali presenti a Gubbio, quello a "palmetta classica" è di particolare rilevanza, frequentissimo attorno alle tese di piattelli con al centro i soliti putti che giocano, o gli stemmi miniati di alcune nobili famiglie, fra cui i Saracinelli di Orvieto o i Vitelli di Città di Castello (fig. 10). Esso si associa talvolta a piccoli girali con un tondo centrale che ricorda un po' la stilizzazione dei delfini nella grottesca. Il motivo classico della palmetta è comune nei fregi architettonici di buona parte d'Italia, e si ricollega probabilmente alle fasce ornamentali delle ceramiche greche rinvenute in tombe etrusche. A Gubbio ornava gli architravi dei portali nella basilica del beato Ubaldo, e compariva anche nel palazzo ducale. Questa presenza in edifici prestigiosi può aver contribuito non poco a indirizzare le scelte decorative dei ceramisti.

La produzione a palmette cessa verso la metà degli anni trenta, sostituita dalle notissime coppe a rilievo su basso piede che costituiscono, nella fase tarda della bottega, la tipologia di gran lunga prevalente. Attorno alla loro parete si dispongono talora radialmente delfini ricurvi, ma per lo più gli ornati sono ora costituiti da fogliame frastagliato intercalato da bacche, raggi serpentinati e frutti simili a pere o mele cotogne.

Presso le botteghe di Gubbio la grottesca non sembra avere un futuro, nemmeno nella versione su fondo bianco. Stranamente, le cosiddette "raffaellesche", così diffuse nelle Marche a partire dalla metà del XVI secolo e a Deruta in quello successivo, non compaiono nella ceramica eugubina, perlomeno in quella attualmente nota. 

Questo è probabilmente dovuto da un lato alla particolare rilevanza e aggiornamento culturale della bottega urbinate dei Fontana, presso la quale il motivo ha trovato le sue migliori applicazioni, spesso con derivazioni colte dalla pi ttura contemporanea; dall' al tro, c'era la ferrea determinazione dei maiolicari derutesi a non perdere terreno nei cospicui mercati su cui irradiavano i loro prodotti, dalla Toscana al Lazio, e la conseguente necessità di stare al passo coi tempi. Per Gubbio sono invece anni di decadenza economica, soprattutto per quel che riguarda il campo ceramico: la gloriosa bottega degli Andreoli cessa la propria attività verso gli anni settanta, con la morte di Vincenzo, figlio di Giorgio. È ancora attivo maestro Vittorio, detto "il Prestino", autore di alcuni esemplari di grande prestigio. La quasi totalità della produzione sembra però ripiegare su un un genere modesto, per lo più destinato a ospedali e spezierie locali, non troppo esigenti in fatto di aggiornamento nelle decorazioni. Se si rinviene negli scavi vasellame a "raffaellesche", si tratta di importazioni dalla vicina Urbania, specializzata in versioni corsive del motivo urbinate, eseguite con grande rapidità.

Soltanto dopo il 1850, con la grande stagione del Revival e dell'eclettismo storicistico, si assisterà anche a Gubbio al recupero di grottesche, trofei, candelabre e di tutte le antiche decorazioni cinquecentesche, arricchite da uno sfavillante lustro rosso rubino, anch' esso ritrovato.

  1. Per queste prime esplorazioni nel mondo della grottesca, v. Dacos, 1969.

  2. Basti pensare al fregio di sirene con terminazione a foglia che orna un edificio sullo sfondo del Martirio di san Cristoforo, ne-
gli affreschi degli Eremitani, in una data tanto precoce come la metà del xv secolo.

  3. Dacos, 1969, p. 69.

  4. Come nota la Dacos (1969), l'unico possibile esempio contrario potrebbe essere costituito dai soffitti di castel Sant'Angelo, perduti, sui quali il Vasari ricorda che egli dipinse "infinite stanze a grottesche".

  5. Dacos, 1969, p. 74 ss.

  6. Chastel, 1989, p. 17.

  7. Cfr., ad esempio, Londra, British Museum, inv. MLA 1878, 12-30,417; Fiocco-Gherardi, 1994, p. 246, n. 140.

  8. Ivi, nn. 152-154.

  9. Ivi, pp. 3-14.

10. In Battisti, 1989, I, p. 183; v. anche Chastel, 1989, pp. 51-52.

11. Chastel, 1989, p. 63.

12. Nicolini, 1986, p. 27.

13. Fiocco - Gherardi, 1994, n. 193.
14. Parigi, Louvre, inv. OA 1257.

15. Ivi, inv. OA9205; Giacomotti, 1974, p. 140, n. 477.

16. Biganti, 1987, p. 212.

17. Londra, Victoria and Albert Museum, inv. C 477-1921.

18. Cfr., ad esempio, Giacomotti, 1974, n. 747.

19. Parigi, Louvre, inv. OA 7589; Giacomotti, 1974,n. 751.

20. San Pietroburgo, Hermitage, inv. F 396.
21. Parigi, Petit Palais, inv. 1090.

22. Panofsky, 1971, p. 205, tav. 136.