Carola Fiocco - Gherardi Gabriella. In I quaderni dell'Emilceramica, n.20, Pasqua 1994, p.3-14.

Uno dei più bei pavimenti rinascimentali, di fattura derutese, è conservato a Spello. La piccola città, alle falde meridionali del monte Subasio, è ricca di storia e di monumenti al di là delle sue dimensioni. Di antica origine umbra, poi municipio romano, fu annessa nel medioevo al ducato di Spoleto, passò alla Chiesa, si costituì in comune ghibellino, quindi appartenne a Perugia. A partire dal XVI secolo fu contesa da una lunga serie di signori - Bartolocci, Baglioni, Michelotti, Visconti, Da Montone, Montefeltro e di nuovo Baglioni - per poi tornare al diretto dominio della Chiesa sotto papa Gregorio XIII, nel 1583. Queste complesse vicende hanno lasciato tracce nell' anfiteatro, nelle porte, nelle antiche case e piazze. Fra le chiese, Santa Maria Maggiore è forse la più importante. Fu iniziata nel secolo XII, e completata nel 1285. I Baglioni, la potente famiglia che tenne a lungo la signoria di Perugia e per alterni periodi anche quella di Spello, vi ebbero la propria cappella, che fu affrescata da Bernardino di Betto, detto «il Pinturicchio», nel 1501. Gli affreschi rappresentano
l'Annunciazione, l'Adorazione dei pastori, le Sibille, e assieme al variopinto pavimento in maiolica fanno sì che sia pienamente meritato l'appellativo di «Bella» con cui la cappella viene comunemente chiamata.

Ma la collocazione originale del pavimento non era quella attuale. Si trovava infatti nel presbiterio, ai piedi dell' altar maggiore, e solo successivamente fu trasferito nella cappella dei Baglioni, con il cui progetto decorativo non ha nulla a che fare (1). Non siamo quindi di fronte a uno dei casi, frequenti in maniera sorprendente, in cui ambienti affrescati dal Pinturicchio hanno pavimenti maiolicati, denotando forse una particolare sensibilità del pittore, che secondo la tradizione era imparentato a Deruta: ad esempio, la cappella Basso-Della Rovere in Santa Maria del Popolo a Roma, gli Appartamenti Borgia in Vaticano, la Libreria Piccolomini e il Palazzo Petrucci a Siena (2).

Il Guardabassi descrisse nel 1878 il pavimento nella sua sede originale, informandoci che nella iscrizione che un tempo vi figurava erano incluse le iniziali «F.D.», forse riferibili all'autore, il «Frate da Deruta» (3). Il Pomponi nel 1926 lo vide invece già rimosso nella attuale collocazione (4).

Il pavimento consiste di tre grandi pannelli, due rettangolari e uno quadrato, formati rispettivamente di 12 mattoni quadrati disposti 3 per 4, e da 9 disposti 3 per 3. Ciascun pannello è doppiamente incorniciato da due fasce, una più interna di mattoni rettangolari, una più esterna di mattoni quadrati, grandi quanto quelli al centro. La presenza delle cornici e il fatto che gli ornati si distendano ininterrotti da un mattone all' altro rendono con efficacia l'impressione di un grande tappeto, accentuata dai brillanti colori tipici della maiolica derutese della seconda metà del secolo XVI: verdi intensi, aranci, gialli e blu di varie gradazioni che spiccano sul fondo bianco con effetti vivacemente decorativi.

Nella parte centrale dei pannelli si sviluppano, attorno a una candelabra, elaborate ornarnentazioni disposte simmetricamente, nelle quali si è esercitata la fantasia del maestro o del committente. Le cornici sono invece arabescate, con un unico motivo che si svolge in una specie di ghirlanda nella fascia più interna, con due che si alternano inscritti in un quadrato e formati da nastri e fogliame stilizzato in quella più esterna.

Due dei pannelli sono praticamente uguali, e presentano varianti di scarsa entità: la candelabra centrale reca alla sua base un mascherone ghignante' dall' aria demoniaca, sulla testa del quale è un cartello con la data «1566». Si sovrappongono poi due mostri con il corpo da quadrupede e la testa umana, addossati e legati per il collo, e un grande vaso che erutta fiamme, verso il quale accorrono due angeli ignudi con le mani giunte.
Dal mascherone di base escono tralci animati terminanti in cornucopie, giovani alati che soffiano fuoco dalle loro trombe, cavalli alati. Due pavoncelle beccano quanto trabocca dalle cornucopie, cariche di melograne e altri piccoli frutti. I mostri addossati, con volto umano, zampe equine e scimmiesche e corna di capri, reggono le estremità di una ghirlanda in cui sono inseriti due specchi, un trofeo d'armi e un teschio.

Nel pannello più grande la candelabra poggia su zampe leonine, e culmina in una testa femminile che regge un vaso di fuoco. Ai lati sono due cornucopie, e rameggi fioriti sui quali siedono putti alati con fiaccole accese, e alle cui estremità sono appesi due specchi. Dalla parte mediana fuoriesce un altro girale che termina in due cavalli, su cui si siedono putti alati con una clessidra in mano. Più in basso, altri girali terminano in due grifoni affrontati.

Siamo quindi di fronte a una versione particolarmente elaborata

dell' ornato «a grottesche», fra i preferiti del Rinascimento, che ha origini nell' antica Roma. Infatti, anche se il gusto del fantastico e del mostruoso si prolunga per tutto il Medio Evo, ed è ben presente nella decorazione romanica e gotica, esso si riorganizza nel Rinascimento secondo il modello antico, che dal terzo stile pompeiano trova il suo culmine nelle decorazioni murali della Domus Aurea, la reggia di Nerone (metà del I secolo d.c.).
I ruderi di questa, interrati, vennero riscoperti nel XV secolo, agli inizi degli anni '80, e le pitture copiate da artisti che si calavano appositamente nei meandri dell'Es quilino , e le traducevano in disegni e incisioni. Il fatto stesso del ritrovamento in «grotte» e oscure spelonche, da cui trassero il nome 5, contribuì a dare loro un'aura di mistero. Per la bizzarra mescolanza di elementi zoomorfi, mostruosi e vegetali, colpirono la fantasia degli artisti, che le adottarono con entusiasmo soprattutto a partire dall'ultimo decennio del secolo, non a caso in un periodo in cui l'antichità era vista come depositaria di una sapienza ermetica filtrata attraverso il neoplatonismo 6. In precedenza, pittori-archeologi come il Mantegna si erano già serviti di elementi di grottesca per le parti decorative dei loro dipinti, ma sporadicamente.

Verso la fine del secolo XV, in perfetta sincronia con la grande pittura, anche i maiolicari introducono nei vecchi contesti gotici la nuova decorazione, dapprima a frammenti, poi con sempre maggior sicurezza.
Mascheroni e sirene compaiono precocemente in contesti datati «1487», come il pavimento Vaselli in San Petronio a Bologna e il gruppo plastico con il Compianto su Cristo morto del Metropolitan Museum di New York (7). Nel primo decennio del secolo successivo le grottesche appaiono già in pieno sviluppo sia nelle officine dell'Italia settentrionale che in quelle del centro; basta guardare i due piatti di Modena e N ew York, generalmente attribuiti a Faenza, e la coppa di Zoan Maria da Casteldurante, datati tutti «1508» (8).

Malgrado giungessero al Rinascimento gravate dalla condanna dell' architetto Vitruvio, le grottesche trovarono immediata fortuna presso le personalità più estrose, come Filippino e l'Aspertini, ma fra i primi ad usarle vi furono anche il Pinturicchio e il Signorelli. In seguito, esse si legano particolarmente a un personaggio piuttosto misterioso, Pietro Luzzo soprannominato «Morto» da Feltre, e a Giovanni da Udine, allievo di Raffaello. Proprio la scuola di Raffaello è principalmente responsabile della diffusione ovunque delle grottesche, sia tramite stampe che attraverso la diaspora degli artisti, come nel caso dell'Imperiale di Pesaro. Più tardi, i suoi caratteri fantastici e innaturali destarono l'interesse dei manieristi. Chiaramente legata alla maniera si presenta la grottesca di Spello, vicina com'è alle incisioni di Enea Vico e del «Maestro del Dado». In particolare, ci appare in sintonia con una versione che il Maestro del Dado, incisore della cerchia del Raimondi, trasse probabilmente da un disegno di Perin del Vaga, e che è corredata da alcuni versi in elogio per questo tipo di ornato, sempre bisognoso di giustificazioni a fronte di quanti ne condannavano l'eccentricità. Il caratteristico aspetto capriccioso e incontrollato, che mescola specie diverse dando luogo alla formazione di ibridi, del tutto in contrasto con la teoria del «decorum», fu infatti all' origine di reazioni sdegnate, fra cui quella del Vasari, che le definì «pitture licenziose e ridicole molto»(9). E certamente anche questo sono le grottesche. Vi si dispiega talvolta al più alto grado la licenza, il libero gioco della forma, per cui gli artisti inventano senza alcuna regola o vincolo, sia pure in ritmi rigorosamente simmetrici, creando mostri e bizzarrie, in composizioni che rispondono solo al gusto decorativo, rinunciando a criteri di verosimiglianza o realtà. Il Gombrich, che appare propenso a evidenziare questo aspetto gratuito, sottolinea però come la libera associazione dei motivi, l'immaginazione senza freni che produce accostamenti imprevisti, divertenti e un po' inquietanti trovi la sua collocazione ideale in zone poco impegnative, quali il giardino e le logge (10). Quando si passa a luoghi di maggior prestigio, allora diviene legittima la ricerca di significati esoterici e simbolici, attraverso la quale passa, nel Rinascimento, la difesa della grottesca, che si riscatta proponendosi come tramite di contenuti che non possono né debbono essere alla portata di tutti. Su questo linguaggio iniziatico, che abbina l'attrattiva sensoriale a quella conoscitiva, insiste ad esempio il Battisti, riportando le parole di Pirro Ligorio, scritte subito dopo la metà del Cinquecento: «se bene al vulgo pareno materie fantastiche, tutte erano simboli et cose industriose, non fatte senza misterio ... et per mostrare l'accidenti, per accomodare la insatiabilità delli varij et strani concetti cavati da tante varietà che sono nelle cose create» (11).

È dunque legittimo proporre una chiave di lettura simile per il pavimento di Spello, che si collocava in una zona di altissimo prestigio quale il presbiterio di una grande chiesa. Senza contare che esso appartiene a un periodo in cui si iniziano a stringere i freni della libertà artistica nelle chiese, secondo le indicazioni scaturite dal Concilio di Trento, e che non molti anni dopo, nel 1582, si giungerà a una nuova, decisa condanna della grottesca, questa volta in chiave religiosa controriformistica, da parte del cardinal Paleotti.