Fiocco - Gherardi. In "Faenza", bollettino del Museo internazionale delle ceramiche in Faenza,  LXX, 1984, 5-6,  p.403-416

Proveniente dalla Collezione Cora, si trova nel Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza una targa di grande interesse: è rettangolare (cm. 32 x 35,3), con bordo rialzato; vi è rappresentata la Vergine col Bambino su un trono, fra i santi Antonio Abate e Sebastiano. Alla base del trono è uno stemma interzato in fascia, con due stelle nella parte superiore, e una in quella inferiore.

Dietro alla Madonna è un drappo annodato, alle spalle dei santi due alberi; in basso, un pavimento quadrettato completamente privo di prospettiva, sul quale i piedi delle figure si stagliano, senza poggiarvi sopra (Tav. CXIV).

Il tipo di raffigurazione trova riscontri precisi con alcuni istoriati derutesi, tradizionalmente riportati alla bottega del Frate.

Ad esempio, notevoli coincidenze tipo logiche sono riscontrabili con la coppa della Wallace Collection di Londra recante due innamorati davanti a un suonatore di liuto (1) (Tav. CXV a,b) e, ancora di più, con il piatto del Louvre su cui è raffigurato un vescovo assi so in trono fra due santi (2) (Tav. CXV c).

Figure e sfondo sono dipinti con gli stessi stilismi, inoltre tutt'e tre le raffìgurazioni poggiano su analogo pavimento quadrettato. Un'altra targa con Madonna e donatori, esposta di recente alla mostra delle mattonelle votive della Madonna dei Bagni di Casalina presso Deruta, sembra con ogni evidenza eseguita nella stessa bottega; è datata «1548», e la dedica che riporta è anche graficamente simile alle scritte sul retro dei piatti firmati dal Frate (3) (Tav. CXV d).

I grandi piatti istoriati a firma del Frate, recanti a chiare lettere il nome di Deruta, furono uno dei motivi che attirarono l'attenzione degli studiosi di ceramica sulla cittadina umbra quale produttrice di lustri; in precedenza, sulla scia del Passeri, l'attribuzione corrente era a Pesaro (4).

Inizialmente, le ipotesi sull'identità del maestro furono molte: in particolare, il Molinier lo ritenne proveniente da Casteldurante, o comunque dal ducato di Urbino.

A ciò lo indusse probabilmente l'abitudine, del tutto insolita a Deruta, di scrivere
sul retro dei pezzi e firmare per esteso, e l'aver scoperto tracce, a Casteldurante, agli inizi del secolo XVI, di un Giovanni Battista soprannominato «il Frate di Fossombrone».

Egli rilevò quindi come il «Frate» avesse valore di soprannome, e ipotizzò persino una parentela fra i due (5).

(1) W.V.B. NORMAN, Wallace Collection, Catalogue of Ceramics I, Londra 1976, C37.
(2) Inv. OAI447 (Giacomotti n. 480).

(3) AA.VV., Gli Ex-voto in Maiolica della Chiesa della Madonna dei Bagni a Casalina presso Deruta (cat. di esposizione) Firenze 1983, n. 607. La targa verrà pubblicata nel secondo volume del Catalogo delle opere della Galleria Nazionale di Perugia, a cura di Francesco Santi.

(4) Per una sintesi del problema v. P. BER ARDI, L'Antica Maiolica di Pesaro dal XIV al XVII secolo, Firenze 1984, pp. 215-219.

(5) E. MOLINIER, La Collection Spitzer, Parigi-Londra 1892, p. 9. 

Rimane oggi accettabile, e largamente condivisa, la sua osservazione su possibili influenze metaurensi; anche se è ormai certa la cittadinanza derutese del cerami sta, non bisogna dimenticare la presenza a Deruta di Francesco Urbini, che nel 1537 vi esegue e firma un vassoio da acquereccia, oggi al Victoria and Albert Museum di Londra, con scene del mito di Apollo (6).

L'identità e le parentele del Frate risultarono chiare dopo la scoperta di un manoscritto, un libro di entrate e uscite della comunità derutese per l'anno 1568, redatto dal cancelliere «Philippo del Frate del Mancino da Diruta» (7).

Il Frate, dunque, è il figlio del Mancino, Giacomo. 

Documenti successivi misero in luce una vera e propria dinastia dei Mancini, sia precedente che seguente Giacomo: dal 1521 è documentato un Tommaso Mariotti Mancini, suo padre, mentre del 1608 e 1610 sono due documenti in cui compare un Mariotto Mancini ceramista; nel 1624 e '51 è citato un Marcantonio Mancini; nel 1635 e '44 un Alberto Mancini.

Particolarmente noto è poi Pietro Paolo, che firma e data, nel 1630, una targa con la Maddalena ed è autore di numerose altre, mentre nel 1645 firma una nota sul registro parrocchiale di S. Nicolò a Deruta (8).

Di Tommaso Mariotti Mancini nulla è dato sapere, al di là del documento; è interessante il fatto che fosse attivo negli anni verso il 1520, periodo cruciale nella ceramica derutese, legato all'esecuzione dello splendido pavimento di S. Francesco.

Più abbondante è invece la documentazione, ceramica e archivistica, relativa a Giacomo.

Come abbiamo detto, egli ama firmarsi e datare, e le sue opere con queste caratteristiche vanno dal 1541 al 1545; successiva è poi l'esecuzione dei due pavimenti, quello della sagrestia di S. Pietro a Perugia e quello di Spello, databili rispettivamente al 1563 e al 1566.

Riteniamo di fare cosa utile riunendo qui le opere certe del Frate e quelle a lui attribuite, iniziando da quelle che recano per esteso la sua firma, e sono dunque inoppugnabili.

I. LE OPERE FIRMATE

La data più precoce, il 1541, si troverebbe su un piatto della collezione Pourtales con scena dalle Metamorfosi di Ovidio, lustrato.

La collezione fu dispersa a Parigi nel 1864, e del piatto, menzionato in tutti i vecchi elenchi di opere del Frate, non abbiamo potuto rintracciare né l'attuale collocazione né riproduzioni. Non ci è stato quindi possibile eseguire alcun controllo o precisare quale scena vi fosse rappresentata (9).

È ignota l'attuale collocazione di un'altra opera firmata: si tratta di un piatto, un tempo nella collezione Castellani, policromo, nel quale è raffigurato un 

(6) Su Francesco Urbini e la sua opera v. J.V.G. MALLET, Francesco Urbini in Gubbio and Deruta, in «Faenza» LXV (1979), 6, p. 280.

(7) G. LIVERANI, Note sui Mancini di Deruta, in «Faenza», VII (1929), 1, p. 14.

(8) U. NICOLlNI, La ceramica di Deruta: organizzazione, economia, maestri. I documenti, in «Antiche Maioliche di Deruta" (cat. di esp.), Firenze 1980, pp. 24, 31, 32, 41.

(9) C.D. FORTNUM, Maiolica, Oxford 1896, p. 232. 'DE MAURI (E. Sarasino), Le Maioliche di Deruta, Milano 1924, p. 30. Il catalogo della vendita (Pourtales Gorgier, Catalogue des objets d'art et de haute curiosité, antiques, du Moyen Age et de la Renaissance, qui composent les collections de feu ... Parigi, Roussel et Mannheim, 6 feb.-21 marzo 1865) non specifica nulla circa il piatto in questione. 

personaggio in atto di offrire una mela a una donna seduta entro un'edicola, mentre a sinistra siede un uomo vestito di verde (la descrizione è tratta dal catalogo). Sul retro del piatto è un'iscrizione non riportata nel catalogo, la data , «1545» e la firma «El Frate Fecit». (v.Collection A. Castellani, Catalogue des Objects d'Art du Moyen Age et de la Renaissance. Parigi 1884, n. 41).

Privo di data, ma firmato, è il vassoio da acquereccia della collezione Dutuit, ora al Petit Palais di Parigi, con la scena dell'incontro di Alessandro e Rossana. da un'incisione di Jacopo Caraglio. Il vassoio è lustrato, e reca sul retro tutt'intorno i caratteristici intrecci che circondano l'iscrizione in blu «Deruta el frate pemse» (10) (Tav. CXVIa).

Non datata è anche la coppa policroma del Louvre con Latona che muta in rane i villici (11) (Tav. CXVI b,c), mentre quella con Rodomonte che rapisce Isabella (Orlando Furioso, canto XXXVIII), nello stesso museo, reca la data «1545» (12) (Tav. CXVI d; CXVIIa).

Al Victoria 'and Albert di Londra è il vassoio d'acquereccia con scena del combattimento fra il mago Atlante e Bradamante (Orlando Furioso, canto IV), lustrato; sul recto reca, in blu, I'cargomento», la firma e la data «1545» (13) (Tav. CXVII b).

La stessa data ricorre nel vassoio da acquereccia, anch'esso a lustro, delI'Ermitage di Leningrado, con una storia del mito di Erisittone (14) (Tav.CXVII c,d); nel frammento di vassoio da acquereccia del Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza,
a lustro, con il combattimento di Bradamante e Marfisa (15) (Tav. CXVIII a.b); sul piatto del Musèe des Arts Decoratifs di Strasburgo, policromo, con la «favola del Corvo e della Cornacchia», dalle Metamorfosi (Tav. CXVIII c,d).

Riteniamo di poter identificare questo piatto con quello un tempo nella collezione De Minicis di Fermo, citato dal proprietario, Avv. Raffaele de Minicis, in una lettera al Sig. Geremia Delsette, e successivamente dal Fortnum e dal De Mauri (16).

(10) Ripr. in Collection Auguste Dutuit, Paris 1899, tav. LXI. L'incisione originale è riprodotta in Bartsch XV, p. 95, n. 62.

(11) Museo del Louvre, Inv. R91i 1 (Giacomotti n. 918). La coppa misura cm. 30 di diametro, è policroma (blu, verde, giallo, giallo arancio, bruno, nero). L'iscrizione, in blu sotto la base, è la seguente: «Dela tona / d rani corvese / i rani . i . Deruta / E Frat . P.».

(12) La coppa è attualmente in deposito al Museo di Calais.  L'iscrizione, in blu, è la seguente:
, «1545 in Deruta Frate Fecit».

(13) Victoria and Albert Museum di Londra, inv. 2198-1910 (Rackham n. 784). Il vassoio misura cm. 37 di diametro, e a lustro (blu, verde, giallo, giallo arancio e lustro oro). L'iscrizione, in blu, e la seguente: «1545 In questo canto quarto p'Bradamate ch' col uolere d Attalante lo uince e si dimustra la uirtu cogunta i questa assai più oscura che serena vita mortale tuta d inuidia piena i Deruta El Frate pinsi».

(14) Museo dell'Ermitage, Leningrado, inv. F415 (Kube p. 48). Il vassoio ha un diametro di cm. 38,9. è a lustro (blu, verde, giallo, giallo arancio e lustro oro). L'iscrizione è tracciata in blu, sotto la base, contornata da un giro di losanghe intrecciate e fogliette ricurva: «Fabula d Ovidio / primo atto d re ! Ceres qndo Fiecotalgia i / la quereia doue era / la nimpha e sendo / attera im atandose in / arjcoverse in fama! El F.te i / Deruta p.ti / 1545».

(15) Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza, inv. 15611; il frammento è a lustro (blu, verde, giallo chiaro, giallo arancio e lustro oro); l'iscrizione è tracciata in blu, sotto la base, contornata da  losanghe intrecciate e fogliette ricurve: , «1545 / In questo trentesimo canto / sesto. Si contine che lassa m / il 

Furor d la gelosa Bradamante / contra Marfisa nel fine esendo / Rugiero a combattere cò Marfisa & / la loro pugnia dello spirto del mo... / Attalante: il quale ricòtando la stirpe lo / mostra Marfisa eser sorella d Rugier / J druta el Fratr / Pensitt».

(16) L. FRATI. Cinque lettere sulla Raccolta di Maioliche dipinte delle fabbriche di Pesaro e della Pvovinéia Meiaurense di Geremia Deuette. Bologna 1845, p. 8: inoltre C.D. FORTNUM, op. cii., p. 233; DE MAURI, op. cit., p. 31 (qui la favola è erroneamente trascritta "del cervo»). Il piatto è policromo (blu, verde, giallo, giallo arancio, bruno, nero) e l'iscrizione, in blu sotto la base, è la seguente: «. 1545. / . C . Del Parlamto. / dl corvo E dIa / cornice - i. druta / El frate pensit». 

Come si vede, i soggetti provengono da due fonti di cui una, l'Orlando Furioso, individuata anche nell'edizione dalle cui incisioni furono tratte le immagini, quella di Gabriele Giolito del 1542 a Venezia; l'altra, le Metamorfosi di Ovidio, in un testo non ancora individuato.

Il Frate lavora indifferentemente in policromia e a lustro, spesso anche all'interno di una stessa serie di argomenti.

Al lustro non accosta solo il blu, secondo la tradizione derutese, ma anche il verde, l'arancio, il bruno.

Sullo sfondo (cielo, mare, terra) illustro è dato a tratti lievemente curvi, sovrapposti regolarmente.

Gli stessi tratteggi sono resi col giallo nei pezzi policromi, dai colori vivaci, e con un particolare giallo arancio di tono piuttosto acceso.

La forma prevalente nei pezzi firmati è il vassoio da acquereccia; troviamo anche due coppe molto svasate, col bordo inclinato e basso piede, e un piatto a cavetto poco profondo.

I retri presentano le scritte in blu su fondo bianco, a volte circondate da caratteristici fregi a lustro che consistono in losanghe tagliate da un motivo cruciforme a bracci lanceolati, con occhielli ai vertici, alternati talora a motivi vegetali stilizzati ricurvi terminanti in foglie sfrangiate (vassoi da acquereccia del Petit Palais, dell'Ermitage e frammento di Faenza, (Tavv. CXVI a; CXVII c,d; CXVIII a,b).

Le figure rispondono a tipologie precise, che si ripetono continuamente, ben individuabili nelle loro particolarità: capelli a piccole ciocche, visi un po' attoniti col naso diritto o leggermente all'insù, guance sottolineate da un'ombreggiatura rotonda.

Il maestro non mostra una mano particolarmente raffinata, pur conseguendo notevole efficacia narrativa.

Mentre le figure sono tratte con una certe aderenza dalle stampe (almeno quelle finora individuate) il paesaggio richiama, nel ripetersi di alcuni motivi ricorrenti, quello della pittura umbra fra il secolo XV e il XVI (Pinturicchio, Perugino, Raffaello).

È caratteristico delle officine derutesi questo rapporto costante con una pittura ormai arcaizzante, che aveva costituito il momento di massima gloria dell'arte umbra; ed anche il Frate, pur cosÌ legato ai modelli metaurensi e contemporanei, per quel che riguarda sfondi e particolari decorativi è coerente con le sue origini.

Sullo sfondo, sono colline rotondeggianti sormontate da torri e castelletti.

A volte compaiono città turrite con edifici circolari a cupola e tetti rosso aranciati.

Le rocce, verticali, sono spesso troncate da lastroni piatti simili a zolle, da cui spuntano arboscelli secchi o fogliati; frequenti i bracci di mare, con le colline sullo sfondo.

Nella parte anteriore, il terreno appare troncato con un caratteristico taglio lobato; è cosparso da ciuffi di erbe e pietre rotondeggianti,

In cielo, nuvole a chiocciola e uccelli simili a rondini, rapidamente schizzati, che salgono paralleli.

Gli alberi sono disegnati con precisione calligrafica, in modo da evidenziare al massimo i diversi tipi botanici, vicini a quelli della pittura umbra: palme, conifere, alberi cedui a foglie lanceolate. 

Gli interni sono caratterizzati da pavimenti a reticolo quadrato con rombi o cerchi centrali; dietro le figure sono sospesi drappeggi con piegatura finale rotondeggiante, che si ripete nelle vesti.

Nelle figure femminili, le pieghe dell'abito evidenziano la gamba in maniera piuttosto pesante.

2 - OPERE NON FIRMATE

Le caratteristiche generali che abbiamo cercato di individuare ricorrono in taluni pezzi non firmati, che è possibile quindi inserire nel repertorio con sufficiente margine di sicurezza.

Talvolta il loro retro è decorato con gli intrecci a losanghe e racemi ricurvi già descritti in alcuni pezzi lustrati, e si aggiunge cosi un ulteriore elemento di identificazione.

È questo il caso del piatto del Louvre con la «Nascita di Adone», datato «1542» (17) (Tav. CXIX a,b); del tagliere del Museo di Cluny con scena di caccia (18) (Tav. CXIXc,d); del vassoio di acquereccia del Louvre con alcune scene del mito di Apollo, datato «1544» (19) (Tav. CXX a,b).

È interessante notare che il tagliere con scena di caccia reca dipinta a lustro, sotto la base, una grande «p» fra due segni di interpunzione.

La stessa iniziale, tracciata allo stesso modo, a lustro, è possibile vederla nel retro del frammento firmato di Faenza, ma rovesciata rispetto all'iscrizione centrale, e come inserita nella decorazione.

Nel vassoio col mito di Febo, essa campeggia di nuovo nel tondo sotto la base, e si sovrappone, a lustro, all'iscrizione tracciata in blu.

Qualunque supposizione sul significato della lettera non può che trovare scarso credito, come di norma in simili casi.

Il fatto che essa ricorre sempre a lustro, e almeno in un caso assieme alla firma del Frate, può far pensare all'iniziale di un lustratore; la sua posizione secondaria, quasi mimetizzata nel frammento di Faenza, escluderebbe l'ipotesi di un committente.

A proposito del tagliere di Cluny con scena di caccia, esso è diverso dagli altri: vi si notano una maggior semplificazione, e una tendenza insolita al riempimento decorativo che, se in parte si giustificano come la scelta della tradizionale bicromia oro e blu, che induce automaticamente a una maggiore piattezza, tuttavia ci fanno pensare a un lavoro di bottega, più che alla mano di Giacomo (20).

Continuando la serie delle opere non firmate, ma attribuibili al Frate con sufficiente certezza, troviamo al Museo dell'Ermitage di Leningrado il vassoio da acquereccia con la S. Cecilia desunta, tramite un'incisione di Marcantonio,  

(17) Museo del Louvre, inv. OA 1490 (Giacomotti n. 916). Il piatto, col bordo ritagliato, misura cm. 29 di diametro, ed è a lustro (blu, verde, giallo, giallo bruno e lustro oro). L'iscrizione, in blu su fondo bianco, è la seguente: «1542/ Deque mira pittore / uno el quale fu tanto / bello che venere se in / namoro de luie»

(18) Museo di Cluny, inv. 2138 (Giacomotti n. 919). Il tagliere è decorato in blu e lustro oro. Sul rovescio, al centro sotto la base, è una grande "p" puntata, circondata dai caratteristici intrecci del Frate.

(19) Museo del Louvre, inv. R213. Il vassoio misura cm. 35 di diametro; i colori sono blu, giallo arancio, bruno nerastro, lustro oro. Sotto la base, in blu, è l'iscrizione «Febo Dafene / in deruta / 1544». Sovrapposta ad essa, è una grande "p" a lustro, fra due segni di interpunzione; tutt'attorno, i caratteristici intrecci.

(20) Anche se a volte la firma di un maestro ha valore di vera e propria sigla di bottega (ad esempio nel caso del Maestro Giorgio), ci sembra che questo non sia il caso del Frate, vista l'estrema caratterizzazione delle opere da lui firmate. 

da un famoso quadro di Raffaello (21) (Tav. CXX c,d).

L'opera è a lustro, e sotto la base, sul fondo smaltato bianco, è tracciata a lustro la lettera «F» paraffata, sormontata da un segno di abbreviazione.

La «F» ricorre anche nella parte anteriore, a destra dei personaggi, ed è forse da interpretarsi come iniziale di «Frate»; con simile funzione ricorreva, secondo testimonianze, nel bordo del pavimento di Spello (22).

I caratteri stilistici sono inconfondibili, nelle fisionomie dei personaggi, negli edifici, negli uccelli che solcano il cielo ecc.

Un altro piatto con scena dell'Orlando Furioso, desunta dalla incisione in testa al canto XVI dell'edizione dei Giolito, si trova al Victoria and Albert: rappresenta l'incontro di Grifone e Origilla, è a lustro, col retro solo verniciato, come avviene di solito nei piatti da pompa derutesi (23).

AI Los Angeles County Museum, USA, abbiamo poi rintracciato il piatto riprodotto dal Chompret proveniente dalla antica collezione Oppenheimer, che fu venduta da Christie's nel 1836; vi è rappresentato il combattimento di Ruggero e Mandricardo, dalla incisione in testa al canto XXX (24) (Tav. CXXI a).

Non a lustro sono invece le coppe del Louvre con la stessa scena (25) (Tav.CXXI b), il piatto della Wallace Collection con Ruggero che getta lo scudo magico di Atlante nel pozzo' (26) (Tav. CXXI c) e quello del Museo Narodowe di Cracovia con la morte di Zerbino (27) (Tav. CXXI d).

Quest'ultimo reca sul retro la scritta «Lamorte de Zerbino» e una «D» paraffata.
È difficile stabilire a quanti servizi appartengano i pezzi con scene dall'Orlando Furioso; la presenza di due stemmi diversi nella coppa di Calais e nel piatto di Cracovia (lo scudo con l'aquila araldica nel combattimento di Ruggero e Mandricardo appartiene all'incisione originale) fa pensare a più committenze.

Alla serie dell'Orlando Furioso può collegarsi il piatto da pompa a lustro della Walters Gallery di Baltimora con un guerriero a cavallo e la scritta «10 MARE CHOMADO A DIO»; Joan Prentice von Erdberg sostenne l'attribuzione al Frate con argomenti nel complesso convincenti (28) (Tav. CXXII a).

Fu il Rackham a mettere in relazione con l'opera del Frate l'alzata della Wallace Collection con coppia di innamorati e suonatori di liuto. di cui abbiamo parlato all'inizio (29).

(21) Museo dell'Ermitage, inv. F416 (Kube, p. 49). Il vassoio ha un diametro .di cm. 41.

(22) F.F. MANCINI, I pavimenti in maiolica di Deruta: problemi di lettura e di interpretazione critica, in «Antiche Maioliche di Deruta», p. 48, nota 9.

(23) Victoria and Albert Museum, inv. 2170-1910 (Rackham 785). Il piatto ha un diametro di cm. 40,5; i colori sono blu, verde, arancio, lustro oro. Il retro è ricoperto di vernice verdastra trasparente.
(24) Ripr. in CHOMPRET, Repertoire de la Majolique ltalienne, Parigi 1949, II, n. 301.

(25) Museo del Louvre, inv. OAI580 (Giacomotti n. 921). La coppa ha un diametro di cm. 26, è policroma (blu, giallo, rosso, verde, viola, nero), il retro è smaltato e circondato da fìlettature gialle.
(26)' Wallace Collection di Londra, inv. C39. La scena è tratta dal canto XXII dell'Orlando Furioso; è policromo (blu, arancio, giallo, verde, viola e nero) col retro smaltato in bianco, e misura cm. 39,7 di diametro; secondo il Norman, è databile probabilmente al 1545.

(27) Ripr. in B. ZBOINSKA-DASZYNSKA, Majoliki wlosckie Wzbiorach Czartorysrich W Krakowie, Krakow 1952, tav. XXXIV, n. 29.

(28) J.P. VON ERDBERG and MARVIN Ross, Catalogue 01 Italian Majoliea in the Walters Art Gallery, Baltimore 1952, n. 21.

(29) B. RACKHAM, Victoria and Alberi, Dept. of Ceramics, Catalogue 01 Italian Maiolica, London 1940, n. 755

L'attribuzione è giustificata dal ripetersi di caratteristiche già incontrate (rocce da cui escono arbusti, stilizzazione delle figure ecc.).

Sul retro, fra una corona di archettature incrociate, è un segno serpentinato simile a una «S» tagliata verticalmente, che compare anche in una coppa del Victoria and Albert, della stessa mano, con due innamorati a mezzo busto, e un cartiglio sul 'quale è scritto «DULCE EST AMARE» (30).

Per gli stessi motivi ci sembra valida l'attribuzione al Frate dell'alzata a lustro della Corcoran Gallery di Washington, con Salomè che presenta ad Erode la testa di Giovanni Battista (31) (Tav. CXXII b).

La von Erdberg mise l'alzata in relazione al piatto Dutuit, per il pavimento trattato nella stessa maniera, e ad una coppa del Louvre con «l'influenza del Pianeta Giove»
(32) (Tav. CXXII c,d), per la somiglianza dei tipi; altrettanto convincente ci sembra il raffronto col piatto di Strasburgo, datato «1545» e firmato, per il quale sottolineiamo anche l'identico modo di trattare panneggi e profilature del legno.

Opera del Frate era probabilmente anche la coppa, purtroppo perduta, col «S. Francesco che riceve le stimmate» secondo la classica iconografia derutese, un tempo allo Schlossmuseum di Berlino; l'attribuzione è confermata anche dalla calligrafia con cui è tracciata la scritta sul retro «Divo Francisco, hora pro nobis 1545» (Tav. CXXIII a).

Un curioso esemplare del Museo del Vino di Torgiano, una coppa con un frate inginocchiato in preghiera davanti a una botte, può anch'esso appartenere alla produzione della bottega, e forse contenere uno scherzoso riferimento al nome dell'autore
(Tav. CXXIII b).

In essa illustro oro è associato a più colori, come in quasi tutti gli esemplari considerati, e come avviene assai di rado al di fuori dell'ambito della bottega del Frate.

Completiamo questo tentativo di raggruppare le opere del Frate citandone una finalmente al Museo delle Ceramiche di Deruta; si tratta di una piccola targa votiva in cui è rappresentata una coppia di sposi seduti sul letto, a mani giunte, dinnanzi al solito drappeggio.

Sullo sfondo è una città, forse riconoscibile nella stessa Deruta, mentre in cielo compare su una nuvola la Vergine col Bambino.

Nel cartello è scritto: «j sono el dolce Giovan Battista da Collemaggio ... 1543 j Deruta» (Tav. CXXIII c).

Il rapporto con opere sicure dei Frate, e particolarmente con quelle di Washington e di Strasburgo, è convincente, in particolare per quel che riguarda il drappo che fa da sfondo alle figure, i panneggi e le tipologie dei personaggi.

La stessa scrittura presenta analogie, anche se meno accurata; senza insistere troppo sulla autografi a, probabilmente ci troviamo di fronte a un'opera di bottega, ma dalle caratteristiche ben riconoscibili.

(30) Victoria and Albert Museum, inv. 2116-1910 (Rackham 755).

(31) J.P. VON ERDBERG, Italian Maiolica at the Corcoran Gallery oJ Art, in «Burlington Magazine», XCVII, 1955, Fig. 5. L'alzata viene attribuita a Giacomo Mancini all'inizio della carriera.

(32) Museo del Louvre, inv. OA1696 (Giacomotti n. 920). La coppa è sicuramente posteriore al 1533, anno in cui fu pubblicata l'incisione da cui è tratta la scena. È policroma (blu, giallo, giallo arancio,
rosso, verde, viola) ed ha un diametro di cm. 29. Il retro è decorato con un giro radiale di ramoscelli dalle piccole foglie ricurve, blu sul fondo bianco.

3 - I PAVIMENTI

Dalla bottega Mancini uscirono anche due pavimenti di grande importanza: quello della sagrestia di S. Pietro a Perugia, e quello attualmente nella cappella Baglioni a S.Maria di Spello.

Del pavimento della sagrestia di S. Pietro rimangono poche parti: rovinatissimo e rimaneggiato, sopravvive nella sua forma originaria in una fascia attorno al camino e in un rettangolo al centro della sala, sotto la grande tavola.

Pubblicato per la prima volta dal Molinier, esso è scarsamente studiato e pochissimo riprodotto (33).

Presenta motivi che ricompariranno poi nel pavimento di Spello, di cui costituisce l'immediato precedente iconografico.

È visibile, comune ai due, una fascia di decorazioni ad arabesco che non sono altro che una tarda e più corrente versione di quelle analoghe del pavimento di S. Francesco (Tav. CXXIIId), desunte a loro volta da motivi islamici; una seconda fascia riprende, su fondo arancio intenso, un motivo floreale a nostro avviso assimilabile alla bignonia, ricorrente sulla tesa di tanti piatti da pompa entro scomparti alternati a ernbricazioni; una terza fascia è a grottesche, con figure femminili armate terminanti in tralci vegetali, putti vari e l'emblema papale.

Spiccano nel contesto giganteschi mascheroni a bocca spalancata; vi si notano cadute di livello, come spesso avviene nei pavimenti, cui partecipano di solito parecchi decoratori della bottega, vista la mole del lavoro.

Nelle zone di maggior usura, il contorno delle figure presenta ben visibile la caratteristica puntinatura dovuta all'uso di spolveri.

L'appartenenza al Frate, già riconosciuta dal De Mauri, risulta dalle registrazioni dei pagamenti effettuati dall'abbazia a un ceramista indicato appunto come «Frate da Deruta», oltre che come «Maestro del Pavimento della Sagrestia» (34).

In una camera attigua alla sagrestia si conserva una mattonella proveniente dalla parte smembrata del pavimento, con la data «MDLXIII».

Il pavimento di Spello, in migliori condizioni di conservazione, era originariamente ubicato ai piedi dell'altare maggiore.

Fu successivamente inserito nella cappella Baglioni, famosa per gli affreschi del Pinturicchio (35).

Come quello precedente, di cui ripete i motivi con più varia policrornia, ha uno svolgimento «a tappeto», con fasce decorative di contorno a nodi e arabeschi che racchiudono una zona quadrata centrale a grottesche.

Vi si trovano cavalli alati, geni che soffiano in trombe da cui escono fiamme, e putti alati disposti simmetricamente attorno a una candelabra centrale, lungo la quale si sovrappongono un mascherone, due mostri addossati e un vaso pieno di fuoco.

In un'altra zona del pavimento l'iconografia varia, presentando grifi alati, putti a cavallo di mostri che reggono una clessidra e una fiaccola,

(33) E. MOLINIER, Le Majoliques ltaliennes en Italie, Parigi 1883, pp. 66-69. È riprodotto graficamente in parte in A. MELANI, L'Arte nell'Industria, Milano, Vallardi, s.d., VoI. II, p. 188 (su Tavola separa-
ta).

(34) L. MANARI, Documenti e note ai cenni storico-artistici della Basilica di S. Pietro di Perugia, in «Apologetico», 1980, p. 161, LVI.

(35) G. URBINI, Le opere d'arte di Spello, in «Archivio Storico dell'Arte», I1-III, 1897, pp. 388-90.

mentre la candelabra centrale vede'sovrapporsì, su un basamento a zampe leonine, vasi decorativi e una testa femminile che sorregge una coppa di fuoco.

Nella decorazione sono inseriti cartelli con la data «1566».

4 - ALCUNI SPUNTI PER FUTURI STUDI: IL SERVIZIO «G-A» E LA SERIE DEL «LAVARE IL CAPO ALL'ASINO»

Il procedimento a mezzo di confronti analogici, con tutte le sue incertezze e possibilità di errori, è sempre stato e rimane il principale in uso per la ceramica rinascimentale, vista la scarsità dei riferimenti documentari, l'incertezza delle analisi e delle interpretazioni da fonti d'archivio.

Nel nostro caso, continuando a seguire il filo delle osservazioni fatte da alcuni vecchi studiosi, quasi sempre del resto pertinenti, assistiamo al dilatarsi della produzione del Frate nell'attività di una bottega che dovette essere assai prospera e longeva.

Ci limiteremo a citare qualche spunto di particolare interesse, vista la vastità e la complessità delle indicazioni.

Il servizio che chiameremo «G-A», dalle iniziali che affiancano lo stemma centrale, è ben noto a chi si interessa di ceramica; esso consiste in un gruppo di piatti a grottesche su fondo blu, di straordinaria fattura, che recano al centro uno stemma non identificato e sul retro girali ricurvi attorno alla lettera «M» paraffata corsiva, piuttosto comune nella produzione derutese (36) (Tav. CXXIVa,b).

Per quanto sostanzialmente simili, variano per alcuni particolari le fisionomie dei mostri affrontati della grottesca sulla tesa (a volte hanno teste di uccello, a volte di cane), mentre il piatto un tempo nella collezione Adda, oggi in quella Bellucci di Perugia, si distingue per la presenza, in alto, di una mano sinistra che regge tre fiori (Tav.
CXXIVc).

L'accostamento al Frate passa attraverso l'analogia del decoro sul retro con quello della coppa del Louvre già citata con «l'influenza del pianeta Giove», sicuramente posteriore al 1533, anno in cui fu pubblicata l'incisione da cui la scena è tratta.

Il giro di ramoscelli ricurvi si ripete in blu sul retro dei piatti e su quello della coppa, praticamente uguale.

Esso fu dal Rackham accostato a quello sul retro di un piatto del Fitzwilliam Museum di Cambridge, con sul retto un cinghiale azzannato da cani, e sotto

(36) I piatti del servizio a noi noti sono i seguenti:

a - Museo di Cluny, inv. 2093 (Giacomotti n, 459), I due mostri addossati con teste di cane, la testa angelica sotto di essi, l'intero andamento decorativo hanno strettissima relazione col coperchio del Kunstgewerbemuseum di Berlino, inv. II.40 (Hausmann n. 151) che è da ritenersi della stessa bottega,

b - Museo del Louvre, inv. OA6089 (Giacomotti n, 458).

c - Piatto della collezione Bellucci di Perugia, ex Adda, ripr. in B. RACKHAM, Islamic Pottery and Italian Majolica, Londra 1959, Fig. 170; e in Antiche Maioliche di Deruta, p, 73, Il piatto presenta curiosamente, in alto, una mano mancina che stringe un ramoscello con tre fiori.

d-Ci è stato riferito, dal prof, Bellucci, che un altro piatto appartenente al servizio si trova a Lisbona, nelle collezioni della fondazione Gu1benkian.

Lo stemma centrale non è finora stato identificato. Esso ricorre in un piatto della collezione Gillet di Lione (ripr. in 169 Pieces de la Collection Gillet, 1943, p. 43, n. 60) con tesa a grottesche faentine del tipo detto «della Ca' Pirota». Poiché in tale piatto lo stemma ricalca quello sul servizio «G-A» in ogni minimo particolare, persino nella stilizzazione dello scudo e della cordelliera, tipicamente derutese, la sua autenticità ci sembra opinabile.

la base la solita «M» paraffata (37). 

Il problema di questa iniziale, che ricorre così spesso nel retro delle ceramiche derutesi anche di anni presumibilmente precedenti il Frate (ad esempio su alcuni esemplari del gruppo csd. «Petal-back») è uno dei più interessanti; essendo per lo più tracciata corsivamente, e non in elegante stampato come nell'unico caso per cui è stata dimostrata l'appartenenza al nome del committente (il vassoio della Wallace Collection con scudo del vescovo Cristoforo Bourbon di Petrella), ci sembra possibile si tratti di una indicazione di bottega.

La differenza notevole di mani e stile che si riscontra nei pezzi così marcati può essere giustificata da un'attività prolungata, e che si avvale di numerosi apporti.

Il servizio «G-A», come spesso succede, è a sua volta collegabile, e attira di conseguenza altri esemplari nell'orbita della bottega Mancini: un coperchio del Kunstgewerbemuseum di Berlino (Tav. CXXIVd) decorato a grottesche i cui cani mostruosi si ripetono anche nei piatti del servizio (38), e un piatto del Victoria and Albert con candelabra centrale e testa di putto (Tav. CXXV a), che reca sul retro la data «1544» e una «M» non paraffata (39).

Quest'ultimo piatto fu già dal Rackham attribuito al Frate, assieme a un altro da pompa nello stesso museo (Tav. CXXV b) con profilo di guerriero barbuto entro tesa a scomparti (40).

L'intero gruppo presenta un elemento comune che lo rende particolarmente ricco di possibilità; si lega infatti significativamente, per uso del colore, forme e particolari decorativi, alla produzione generalmente accettata del «Maestro del Pavimento di S. Fran-
cesco».

C'è da chiedersi se quest'ultima opera, la più alta della ceramica derutese, non sia maturata proprio nell'ambito della bottega Mancini, anche se in periodo precedente l'attività del Frate.

L'attribuzione al Frate del gruppo di piatti da pompa con la scena del «Lavare il capo all'asino», già proposta dal De Mauri (41) (Tav. CXXV c), e quella del piatto con due innamorati, ad opera dello Scott-Taggart (42) (Tav.CXXV d) potrebbe invece attrarre alla bottega Mancini tutta una serie di piatti da pompa, talvolta a lustro e tesa a
scomparti, più spesso policromi con tesa a fiorami e embricazioni.

Tale vastissima produzione è collocabile verso la metà o seconda metà del secolo XVI, sulla base del piatto del Museo Ariana di Ginevra con stemma di Pio IV (43) (Tav. CXXVI a); essa ha alcuni dei suoi tipi più noti nella serie dei «cavalieri» (44) (Tav.CXXVI b) e in quella dei «cacciatori» (Tav. CXXVI c),

(37) B. RACKHAM, The Fitzwilliam Museum - Catalogue of the Gleisher Collection of Pottery and Porcelain, Cambridge 1935, 1, n. 2207.

(38) Kunstgewerbemuseum di Berlino, inv. II40 (Hausmann n. 151). Come già detto, il riferimento più puntuale è col piatto del museo di Cluny, inv. 2093.

(39) Victoria and Albert Museum, inv. 4378-1857 (Rackham n. 783).

(40) Ibidem, inv. 2594-1856 (Rackham 782). Cfr. in particolare la testa sull'armatura con quella del piatto precedente.

(41) Esistono numerose repliche della scena sui piatti da pompa, accompagnate o meno dal proverbio "Lavare il capo all'asino si perde omni fatiga» oppure "Si perderanno el sapone»; le più importanti, recanti la data «1556» sono quella policroma della collezione Magnini di Perugia (ripr. in Antiche Maioliche,p. 78) e quella del Victoria and Albert, a lustro, inv. 6665-1860 (Rackham n. 769).

(42) J. SCOTT-TAGGART, Italian Majolica, Hamlin, London 1972, p. 30.

(43) Ripr. in W. DEONNA, Catalogue du Musèe Ariana, Kundig, Ginevra 1938, Tav. IX, Fig. l. Pio IV Medici fu papa dal 1559 al 1565.

(44) Fra i molti esempi, ricorderemo il piatto del Kunstgewerbemuseum di Berlino, inv. 61,30 

 fra cui quello con la scritta «Giulio» del Museo Dubouchè di Limoges (45).

Tornando infine alla targa della collezione Cora, è forse possibile precisarne ulteriormente la data sulla base di alcune osservazioni che ci inducono a ritenerla del terzo quarto del secolo XVI.

Il viso della Madonna, dalla particolare forma allargata, con occhi e sopracciglia ben delineate, naso trilobato e piccola bocca, guance sottolineate da due punti colorati, trova preciso riferimento sia nelle sfingi del pavimento di S. Pietro, eseguite in giallo e blu (Tav. CXXVId), che in quelle di Spello (Tav. CXXVII a).

Puntuale è anche il confronto fra la mano di S. Antonio, che stringe il bastone, e quella del putto pavimentale, che regge il cero; oppure, fra l'anatomia del S. Sebastiano e quella dei geni alati e delle sfingi (Tav. CXXVII b).

Alcuni viticci che sporgono dagli alberi ricordano invece le fogliette dei retri delFrate.

Il drappo sospeso dietro la Madonna e la parte anteriore del piedistallo del tronopresentano yna decorazione insolita: essa consiste in una serie di1'irali arabescati, fra i quali spicca un elemento fioreale simile alla palmetta rovesciata (cinque petali su un semicerchio), realizzato in giallo arancio su giallo.

Questa decorazione ricorre uguale in un raro esemplare che potremmo forse, su questa base, ricondurre alla bottega del Frate: si tratta di un grande piatto a lustro pubblicato per la prima volta dal Rackham nella collezione Adda (46), passato poi in quella Pecchioli di Perugia, infine acquisito dal costituendo Museo Regionale della Ceramica Umbra (Tav. CXXVII c).

Il piatto venne dal Rackham attribuito dubitativamente a Montelupo o Deruta, ed appartiene, a nostro avviso, senza alcun dubbio alla produzione della cittadina umbra.

Il Rackham lo datò agli inizi del secolo XVII, mettendolo in relazione a una brocca con analogo decoro, in vendita a Londra nel 1952, datata 1601 (47).

Non abbiamo rintracciato tale brocca, mentre gli altri esemplari che secondo lo studioso inglese appartengono alla stessa tipologia ci sembrano alquanto diversi, e sono effettivamente numerosissimi, costituendo la quasi totalità della produzione a lustro secentesca derutese a noi nota (48).

Riteniamo che il piatto vada mantenuto nell'ambito della produzione cinquecentesca, sia per il rapporto con la targa Cara sia per la minuziosità grafica con cui è eseguito l'ornato.

Negli esemplari più tardi, una maggiore rapidità di esecuzione ricorda invece da vicino il gusto compendiario.

La stessa decorazione a girali e palmette, comune alla Madonna Cara e al piatto stemmato, si trova nell'acconciatura della «Giovanna Bella di Belardino Bello», raffìgurata in un piatto da pompa del Museo di

(Hausmann n. 160) e quello ripr. in M. PIATKIEWICZ-DERENIOWA, Majolika Wloska Wzbioracn Wawelskich, Krakow 1975, n. 13, inv. 1750.

(45) Museo A. Dubouchè di Limoges, inv. 5500 (Giacomotti n. 506).
(46) B. RACKHAM, Islamic Pottery and ltalian Maioliea, Tav. 217.

(47) B. RACKHAM, Victoria and Albert Museum, Catalogue of Italian Maiolica, I, p. 368.

(48) Victoria and Albert Museum, inv. 4381A-1857 e 4381-1857 (Rackham nn. 1110 e 1111). 

Cluny (49) (Tav. CXXVII d); inoltre, il viso di Giovanna non è che un'altra versione di quello della Madonna e delle sfingi dei pavimenti.

Il piatto con la «Giovanna Bella» appartiene, per distribuzione e tipologia decorativa del centro e della tesa, al vasto gruppo già citato che comprende fra l'altro i «cavalieri» e i «cacciatori», e che è possibile datare alla seconda metà del secolo XVI perché di esso fa parte l'esemplare del Museo Ariana con le armi di Pio IV.

Questo gruppo viene quindi ulteriormente collegato alla bottega del Frate, e contribuisce, assieme all'analogia con le figure dei pavimenti, a fissare la data della targa Cora al terzo quarto del secolo XVI.

Concludendo, ci sembra che sia più che mai necessario approfondire non tanto l'opera personalmente legata a Giacomo, quanto quella della bottega Mancini nel suo complesso, che potrebbe rivelarsi inaspettatamente ampia.

Con un'attività documentata nell'arco di due secoli, è probabile che ad essa si possa ricondurre molta parte della produzione derutese, sia a lustro che policroma.

Ringraziamenti

Si ringraziano per aver gentilmente concesso la riproduzione delle opere i seguenti Musei e Collezioni: Wallace Collection, Londra; Museo del Louvre, Parigi; Sovrintendenza di Perugia; Museo del Peti t Palais, Parigi; Musée de la Ville, Calais; Victoria and Albert Museum, Londra; Museo dell'Ermitage, Leningrado; Musée des Arts Decoratifs, Strasburgo; Museo di Cluny, Parigi; Los Angeles County Museum; Museo Narodowe, Cracovia; Walters Gallery, Baltimora; Corcoran Gallery, Washington; Museo del Vino, Torgiano; Museo Municipale di Deruta; Prof. Bellucci, Perugia; Kunstgewerbemuseum, Berlino; Museo Ariana, Ginevra; Museo Regionale della Ceramica Umbra,
Perugia.

(49) Museo di Cluny, inv. 2449 (Giacomotti n. 518). Un motivo decorativo analogo è anche sull'abito della figura femminile in un piatto da pompa dello stesso museo, inv. 2429 (Giacomotti n. 494), anch'esso probabilmente dello stesso periodo.

On a Cora Collection tablet attributable to the workshop of Frate da Deruta.

The focal point of this study is provided by a tablet from the Cora Collection, now at the Museum at Faenza, which depicts the Virgin enthroned between Saints Sebastian and Anthony the Abbot, and which offers noteworthy typological affinities with those works traditionally attributed to the workshop of Frate da Deruta. The
authors believe it can be of some use to provide a summary of ali the works signed by the artist concernee - an artist as regards whose identity many different hypotheses have previously been advanced. Definition of the typological characteristics of the works of the «Frate» - to be identified as Giacomo Mancini, representative of a whole dynasty of ceramic artists - enables the authors to provide attributions for other unsigned works. In this way, the floor of the Sacristy of S. Pietro at Perugia (1563), together with the floor now in the Baglioni Chapel in S. Maria di Spello (1566), can be traced to the workshop of Mancini. The present survey conc1udes with a proposal for further study of the so-called «G A» service, together with a group of display plates bearing a scene depicting the «washing of a donkey's head». It provides evidence which would support the chronological placing of the Cora tablet in the third quarter of the
16th century. The wide range of pieces cited and presented would in any case suggest the necessity for dee per examination of the works not so much of the «Frate» as of the Mancini workshop which, with its documented activity over a period of two centuries, could well reveal itself not only as surprising in breadth but also as containing a considerable number of works - both lustre and polychrome - from the Deruta workshop.

Une plaque de la collection Cora attribuable à la boutique du «Frate» de Deruta.

Une plaque provenant de la collection Cora qui se trouve à présent au Musée de Faenza et qui représente la Vierge sur le tròne entre les Saints Antoine l'Abbé et Sébastien et qui présente de nombreuses comcidences typologiques avec les oeuvres de
Deruta qu'on attribue traditionnellement à la boutique du «Frate», sert de point de départ aux Auteurs pour récapituler ici toutes les oeuvres signées par ce personnage, sur l'identité duquel les savants ont déjà avancé de nombreuses hypothèses.
L'individualisation des caractéristiques typologiques des oeuvres du Moine - qui est à identifier à Giacomo Mancini, représentant de toute une dynastie d'artistes de la céramique - permet encore d'insérer dans le répertoire d'autres oeuvres qui ne sont pas signées, mais qui présentent les mèrnes caractéristiques. Il faut encore faire référence à la boutique des Mancini pour l'exécution du carrelage de la Sacristie de Saint-Pierre à Pérouse (1563) et pour celle du carrelage qui se trouve actuellement dans la Chapelle Baglioni dans l'Eglise Sainte-Marie à Spello (1566). Ce répertoire, qui se termine par une proposition d'études ultérieures sur le soi-disant service «G A» et sur le groupe de plats d'apparat où figure la scène du «lavage de la tète de l'àne», sert à fournir des éléments qui confirmeraient une précision à propos de la chronologie de la plaque Cora à dater au tiers quart du XVIe sièc1e. Le vaste répertoire des pièces citées et présentées, invite tout de mème à un approfondissement des études touchant la boutique Mancini, plutòt que l'oeuvre du «Frate», puisque la documentation que l'on possède, couvrant deux sièc1es d'activité de cette boutique, pourrait, à l'improviste, se reveler très étendue et comprendre la plupart de la production de Deruta soit à lustre, soit polychrorne.