Se dobbiamo credere all’unanime testimonianza delle fonti, specie ottocentesche, la diffusione di queste immagini mariane era davvero amplissima. Si parla infatti di ceramiche e stampe diffuse in ogni angolo della diocesi, appese agli alberi nei campi, murate nelle pareti esterne delle case o inserite entro edicole e pilastri nella campagna e nelle vallate, spesso edificate in punti critici come gli incroci o le mura della città, in cui l’immagine della B.V. delle Grazie assolveva la stessa funzione di tutela che nell’antichità era riservata ai Lares Campitales. La densità maggiore, ovviamente, era concentrata a Faenza ma anche a Brisighella, a Modigliana, a  Marzeno era frequente (e lo è ancora) imbattersi in queste immagini, cui vanno aggiunti anche i quadretti degli ex-voto (foto 1) dipinti su legno, tela o lastra metallica, affidati alle chiese e agli oratori ¹.

     Le stampe e le targhe in maiolica più antiche che conosciamo risalgono tutte al terzo/quarto decennio del XVII secolo e non è strano perché nel periodo fra il 1622, quando scoppiò un’epidemia di tifo petecchiale e il 1630, anno in cui alla peste “manzoniana” si accompagnò anche una disastrosa inondazione che causò gravi danni alle persone e alle coltivazioni, Faenza visse una stagione di intenso fervore religioso, con un ritorno imponente al culto della B.V. delle Grazie.

     In questa amplissima diffusione delle immagini della Madonna, è facile ritrovare più di una motivazione. Perché se da un lato fu senza dubbio il terrore delle epidemie e soprattutto della peste che arrivava dalla Lombardia e dal Veneto (doppia, polmonare e bubbonica) a spingere verso questa devozione pubblica e privata, un ruolo importante lo giocò certo la Controriforma che incoraggiava la diffusione di immagini di comprovata efficacia pietistica.

     Può essere interessante sottolineare come non esistano testimonianze ceramiche sulla B.V. delle Grazie risalenti al XV e XVI secolo. Il tema, che pure venne trattato in questo periodo dai pittori locali, sembra invece non avere interessato i maestri dell’ istoriato che preferirono, anche in campo religioso, non rappresentare immagini statiche ma piuttosto episodi che raccontassero un avvenimento, una istoria per l’appunto. Le prime targhe note, tutte dipinte su maiolica, appartengono infatti alla tipologia dei ‘bianchi’ che, nata a Faenza un secolo prima, viveva ancora una stagione di grande successo. La pittura “compendiaria”, del resto, fatta com’era di tocchi leggeri e basata su una tavolozza ridotta al blu e al giallo con limitati apporti di bruno e di verde, si prestava a meraviglia alla rappresentazione di un evento soprannaturale, sganciata com’era da ogni riferimento spaziale e prospettico.

     All’interno di questo panorama, appare del tutto a sé la Madonna Saletti conservata al Museo Ugonia di Brisighella (cm 42 x 31,5) (foto 2), che è con ogni probabilità la più antica raffigurazione su maiolica della B.V. delle Grazie, perché dovrebbe risalire ai primi anni del terzo decennio, in accordo con la tradizione secondo cui era solita pregarla Maria Saletti, morta in odore di santità nel 1624 ². La sua Madonna, che si libra su un paesaggio collinare, ci restituisce infatti un’immagine di arcaica simmetria secondo il modello frontale che si era imposto nell’arte bizantina a partire dal V secolo, ed una solida fisicità assai lontana dalla diafana apparizione col viso leggermente girato dell’affresco originario. Da notare, inoltre, la particolarità tutta brisighellese - che infatti ricompare anche nella tavola della locale Collegiata - delle quattro frecce che la Vergine stringe in ogni mano, al posto della consueta terna.

     Di poco posteriore, un gruppo notevole di targhe è ascrivibile al cosiddetto “Monogrammista F. C.” già individuato da Ballardini ³ in Francesco Cavina, che lavorò a Faenza presso la bottega Vicchi di cui divenne successivamente proprietario. Interessante soprattutto il pannello di Modigliana, datato 1645, (foto 2 bis) più complesso della norma nella struttura, che unisce una disposizione a croce dall’ evidente intento simbolico, con l’impianto di un polittico a sportelli in cui ricorre per tre volte l’effigie della Madonna, con tre immagini di diverso titolo.

     L’importanza di questa e delle altre opere a firma “F.C.”, realizzate in quella che, secondo i documenti del tempo, doveva essere la maggiore officina ceramica della città nel secondo e terzo quarto del XVII secolo, ci fa supporre una committenza di notevole livello, confermandoci nell’idea che ci troviamo davanti ad una devozione diffusa in tutti i ceti sociali. Così come, d’altro canto, la brocchetta seicentesca in maiolica (foto 3) del Museo Internazionale delle Ceramiche faentino ⁴, è utile a indicarci che l’immagine della B. V. delle Grazie veniva utilizzata anche per decorare il vasellame, come è tipico ancor oggi per i souvenirs di genere devozionale di maggiore popolarità.

     Per chi non poteva permettersi un dipinto o una targa in maiolica, c’erano le immagini a stampa che allora, oltre che nelle stamperie stesse, nelle fiere, nei santuari, nei conventi e nelle chiese potevano essere acquistate dai venditori ambulanti, dai colporteurs che andavano a offrire la loro merce di porta in porta e talvolta anche dai suonatori girovaghi, di norma specializzati nelle incisioni profane. Il loro costo modesto permetteva anche ai meno facoltosi di procurarsene più d’una, in modo da poterle collocare nelle botteghe artigiane, negli ambienti della propria abitazione, talvolta anche dentro i cassoni nuziali, all’interno degli armadi e magari sulla porta della stalla a protezione del bestiame, per la diffusa convinzione del loro potere taumaturgico ⁵.

     La prima immagine incisa che conosciamo è quella stampata a Faenza nel 1656 ⁶ da Giorgio Zarafagli nel foglio Breve racconto della miracolosa apparizione della Santissima Vergine delle Grazie e quindi di poco posteriore all’apparizione delle targhe in maiolica. L’immagine fu poi utilizzata a lungo dalla stamperia (foto 4), come era consuetudine per tutte le botteghe che avevano l’abitudine di riproporre le incisioni di maggior successo variandone solo le ricche cornici adorne di volute barocche, di rocailles e di complessi viluppi floreali, a somiglianza di quelle intagliate nel legno.

     In comune con le targhe, le stampe presentavano l’uso di un linguaggio figurativo semplificato che garantiva un’efficacia comunicativa molto superiore a quello della “grande” pittura e le rendeva accessibili anche agli incolti, cioè alla stragrande maggioranza della popolazione. In questo l’invenzione della stampa fu veramente “democratica” perché permise a tutti, e non solo ad un’ élite di nobili e ricchi, la possibilità di un contatto diretto con l’immagine sacra, sperimentandone tutta la forza protettiva.

     Sappiamo che in età post-tridentina in tutta la Romagna era rilevante il commercio di stampe di soggetto sacro ⁸, ma forse a Faenza servì anche per guidare dolcemente sulla retta via della fede quella popolazione che, nel secolo precedente, aveva dovuto essere piegata con gli strumenti, assai poco benevoli, dell’Inquisizione. Curiosamente entrambi (il culto e la repressione) facevano capo ai domenicani, come sottolinea l’abbigliamento della Vergine, che viene rappresentata senza eccezioni con la tunica e il mantello dell’ordine.

     Naturalmente la Chiesa cattolica non mancò di esercitare il proprio controllo in questo campo, nell’ambito di quella profonda riflessione - anche autocritica rispetto alla libertà d’espressione lasciata agli artisti rinascimentali nella rappresentazione del sacro – che il concilio di Trento (1545-63) attuò sotto la guida del cardinal Paleotti. E se l’accento in quella sede venne messo soprattutto sul decoro e sull’assenza di lascivia dei dipinti (forse pensando a certe sante e Madonne dall’evidente carica erotica di molti pittori del Manierismo, Parmigianino in primis) non fu minore l’attenzione riservata all’importanza delle immagini a stampa che offrivano la possibilità di una diffusione enorme e permettevano anche agli analfabeti di pregare e meditare senza necessità di leggere. E proprio perché se ne comprendeva appieno il potenziale effetto sulla religiosità popolare, anche su questa produzione fu esercitato il massimo della vigilanza a livello iconografico, come raccomandava Carlo Borromeo, per eliminare tutti gli elementi non autentici o impropri ⁷.

     E’ nei due secoli successivi che la devozione della B. V. delle Grazie si estese a tutta la popolazione della diocesi e la distribuzione delle immagini diventò veramente capillare, come testimonia l’alto numero di stampe diffuse sul territorio e ancor più l’usanza, ancor oggi rilevabile, di inserite nelle architetture della città con valore apotropaico le targhe ceramiche che, nel XVIII e nel XIX secolo, costituirono una gran parte del lavoro delle botteghe faentine.

     Non si trattava solo di maioliche dipinte, però, anzi si usavano spesso materiali meno costosi. Molto diffuse erano in particolare le terrecotte a stampo, che venivano talvolta pitturate a freddo coi colori a tempera, oppure erano rivestite di un ingobbio bianco o giallino poi ricoperto da una vetrina piombifera trasparente che poteva essere incolore oppure verdognola. Il formato prevalente era quello quadrangolare ma, soprattutto a partire dal Settecento, comparve anche l’ovale e le targhe si arricchirono spesso di una cornice a rilievo variamente sagomata, sempre realizzata a stampo.

     La distruzione della parte inferiore dell’affresco di s. Andrea in vineis avvenuta nel primo Cinquecento ai tempi del distacco dell’opera, non ci permette di stabilire se all’origine fosse prevista una figura inginocchiata davanti alla Vergine e, nel caso, se si trattasse di una donna (la pia matrona Giovanna Sagramori) o di un uomo (che in questo caso sarebbe con ogni probabilità san Domenico, già presente nella tavola brisighellese). In ogni caso la devozione popolare risolse il dilemma a favore della matrona che difatti fece la sua comparsa in ceramica alla metà del XVIII, probabilmente con la targa dipinta Rosetti-Ghinassi a Brisighella  ⁹ e, verso il 1760-70, anche nelle incisioni delle stamperie faentine Archi e Benedetti, diventando poi da allora in poi un elemento presenza sempre più frequente.

     Rispetto ad altre stampe devozionali cui la censura ecclesiastica imponeva un’uniformità rappresentativa, l’immagine della B. V. godette di una maggiore libertà, probabilmente perché il dipinto originale non era un’immagine miracolosa né acheropìta (“non dipinta da mani umane”) ma solo la rappresentazione di un miracolo. Dalla iniziale primitiva semplicità che dava risalto soprattutto alla figura isolata della Vergine si passò infatti composizioni sempre più complesse in cui rimanevano invariati solo il mantello domenicano e le frecce spezzate con la punta all’ingiù ¹⁰.

     Le variazioni potevano riguardare la posa (che da frontale passò sempre più spesso a tre quarti o addirittura di profilo ¹⁰), la posizione delle braccia (appena piegate, aperte o sollevate sopra il capo), la corona (sorretta o meno dagli angeli, e a volte sostituita da un’aureola a piattello oppure a raggi), la presenza di altri personaggi (in particolare, oltre alla matrona Giovanna, santi, devoti, malati, angeli in volo e teste di cherubini) o elementi di vario genere  riferibili alla storia.

     In diversi casi, inoltre, è facile cogliere le interferenze iconografiche derivate da immagini mariane di grande popolarità e seguito devozionale, specie con l’Immacolata di cui B. V. delle Grazie faentina riprende talvolta l’aureola di dodici stelle o il tappeto di nubi che ne sottolinea il carattere di apparizione soprannaturale. In altri esemplari invece gli occhi si alzano al cielo, a ricordare l’Assunta.

     L’inserimento di elementi paesaggistici o architettonici di Faenza, come l’antico ponte turrito sul Lamone, il duomo o la piazza del Popolo, avevano invece la funzione di legare strettamente la B. V. alla città. Il realismo della rappresentazione ambientale serviva poi anche a sottolineare la verità storica all’avvenimento, un po’ come aveva fatto Giotto ad Assisi con le sue Storie di san Francesco.

     Anche se non esiste in genere una perfetta coincidenza, assistiamo comunque ad una sorta di ‘circolarità’ dell’iconografia per cui, ad esempio, da un prototipo plasticato derivavano immagini a stampa da cui si ricavavano targhe dipinte, spesso con l’inserimento di qualche variazione che poteva essere accolta in toto o parzialmente, influenzando così la successiva produzione  di Madonne modellate, dipinte o incise. Le variazioni erano certo da imputarsi ai mutamenti del gusto, ma anche al legittimo desiderio delle botteghe di presentare una interpretazione sempre nuova del tema  (e invogliare quindi all’acquisto).

     L’iconografia si modificò parallelamente nelle ceramiche e nelle incisioni fino a tutto il Settecento, poi queste ultime – che già nella seconda metà del secolo avevano creato un’ambientazione più scenografica e in linea con la tipica teatralità del Barocco, con l’inserimento di drappi svolazzanti, colonne scanalate, absidi e basamenti a gradini (foto 5) - si segnalarono nel secolo successivo per una maggiore ricchezza di elementi e per un tono patetico più accentuato, che ha la sua prova più evidente nell’affollatissima stampa di Pasquale Bellenghi del 1869 in cui, fra gli angeli, le teste di cherubino, la matrona Giovanna e gli appestati vari, trova posto anche la Morte con tanto di falce canonica. In questa tipologia di stampe la prova migliore resta comunque quella prodotta circa 50 anni prima ¹¹ (foto 6) da Luigi Savorelli, su probabile disegno di Pasquale Saviotti, in cui compaiono di scorcio il duomo, la torre dell’orologio e il loggiato del podestà a fare da sfondo ad un’animata scena di pestilenza.

     Per ragioni del tutto diverse spicca, fra quelle in mostra, anche un’altra stampa di Savorelli risalente al 1800 circa, caratterizzata dal motivo delle frecce che, oltre a non essere simmetriche e di uguale lunghezza come di consueto, presentano un inedito percorso a zigzag. Da qui deriva direttamente la targa di “Maria Vergine del Fulmine” del MIC di Faenza (foto 7 ) che Savioli ¹² ipotizza realizzata da un pittore non faentino che abbia equivocato sul motivo, non conoscendo la storia. Circostanza del tutto probabile, soprattutto pensando che, dalla Liguria alla Sicilia alla Sardegna, si contano in effetti diverse Madonne con questo titolo, sorte generalmente a seguito di eventi miracolosi legati a fenomeni atmosferici di particolare intensità.

     La somiglianza fra le frecce spezzate e i fulmini, comunque, portò anche in altre occasioni all’identificazione fra i due motivi, e favorì certo la diffusione del culto nelle campagne della diocesi, in cui si pregava con fervore la B. V. delle Grazie nonostante fosse indubbia la sua origine cittadina, al contrario di altre devozioni mariane di Romagna che già nel nome (come la Madonna del Lago di Bertinoro o la Madonna del Bosco di Alfonsine),  indicavano la loro origine agreste.

     Il suo culto divenne anzi talmente diffuso da investire anche la decorazione dei carri agricoli tirati dai buoi ¹⁴ . E infatti, accanto a sant’ Antonio abate, preposto alla protezione del bestiame e a san Giorgio che uccideva il drago dipinti nei tipici  colori sgargianti, trovava spesso posto anche la B. V. delle Grazie (foto 8 e 9) che, in questo caso, assumeva il ruolo di protettrice delle coltivazioni in quanto, spezzando le folgori temporalesche, evitava la temuta caduta della grandine ¹⁵.

     Col passare dei secoli, del resto, si era ampliata notevolmente la gamma degli eventi  dai quali i fedeli faentini chiedevano protezione perché, intendendo evidentemente il termine pestis nella sua accezione più vasta di “flagello, disgrazia”, lo si era esteso prima dalla peste a tutte la malattie epidemiche senza particolari distinzioni, e poi anche ai terremoti, alle carestie, alla guerra e alle inondazioni.

     L’ultima iconografia di grande successo ad apparire in ordine di tempo – l’ovale della Madonna coi 4 santi protettori della città creata da Domenico Valenti - si lega per l’appunto ad una nuova pestis, la terribile pandemia del cosiddetto cholera morbus Indaco o Asiatico che, manifestatosi nel 1817-20 nel Bengala, negli anni successivi si era propagato attraverso l’Estremo e il Medio Oriente per giungere in Italia nella primavera del 1835. Faenza si salvò, nonostante fosse minacciata per via di mare da Venezia e, attraverso l’Appennino, dalla Toscana, e come ex-voto per la protezione concessa della B. V. delle Grazie, collocò nel 1836 ¹⁶ su tutte e sei le porte della città una targa ovale ¹⁷ in terracotta, modellata per l’occasione dal giovane sacerdote. Dal prototipo derivarono altri esemplari in terracotta, inizialmente realizzati probabilmente dallo stesso autore in scala ridotta, talvolta anche nella versione colorata a freddo (foto 10), e moltissime riproduzioni su maiolica del soggetto, di cui le più celebri furono quelle dipinte dal cosiddetto “Pittore della Madonna del Lago”, attivo presso la Ferniani nella prima metà dell’Ottocento (foto 11). Nel 1838 uscirono contemporaneamente anche due versioni a stampa ispirate allo stesso modello: quella di Francesco Maccolini era uguale sotto ogni aspetto al prototipo, mentre Vincenzo Marabini ne fornì una versione più didascalica, inserendo un cartiglio col nome del rispettivo santo sotto ogni tondo.  

     Questa nuova iconografia incontrò il favore generale, come si è detto, e probabilmente è quella ancor oggi più riprodotta fra le targhe a rilievo. Per quelle in maiolica, in cui si registra un uguale attaccamento alla tradizione che non sembra lasciare grande spazio alla modernità, molto diffusa appare invece un’ immagine ripresa da un dipinto di Poussin, (foto 12) (che la Ferniani contribuì grandemente a rendere popolare) in cui oltre alla Vergine, dipinta in alto su un tappeto di nubi, e alla matrona inginocchiata a destra di profilo ¹⁸, compare uno sfondo di immagini cittadine (foto 13), quasi sempre rappresentate dall’antico ponte delle Torri, che fu distrutto nel 1842.

Maria Grazia Morganti

NOTE

¹ Per questa produzione cfr. Savioli 1974. 

² Su Maria Saletti, morta a 22 anni, che passò la sua breve vita a Brisighella fra sofferenze fisiche, privazioni e visioni estatiche, v. Romualdo Maria Magnani, Vite de'santi beati venerabili e servi di dio della diocesi di Faenza, Faenza, Archi, 1741, pp. 84-104 e Amleto Giovanni Cicognani, Vita di Maria Saletti, Faenza, Stab. Grafico F.Lega, 1926 

³  Gaetano Ballardini, Nel Museo delle ceramiche di Faenza maioliche del pittore maiolicaro F. C., in “Bollettino d’arte”, luglio 1935, p. 13 e Gaetano Ballardini, Dagli Accarisi ai Ferniani attraverso Francesco Vicchi (1589-1644) e i “Giorgioni” (1645-1693), in “Faenza”, 1935, pp. 67-90 

⁴  riprodotta in Castaldi 2011, p. 255, fig. 99 

⁵ cfr. in proposito Paolo Toschi (a cura di), Stampe popolari italiane dal XV al XX secolo, Milano, Electa, 1968, p. 5 

⁶  Savioli – Moschini 1988, p. 24

⁷  v. Alberto Vecchi, Il culto delle immagini nelle stampe popolari, Firenze, Olschki, 1968, p. 31 

⁸  Imolesi Pozzi  2007, p.13 

⁹ cfr. Savioli 1962, n. 13 

¹⁰ Sono in effetti estremamente rare le raffigurazioni che presentino le frecce con le punte, sempre spezzate ma all’insù. In maiolica l’esempio più antico è rappresentato da una lastra realizzata nel 1633 a Faenza nella bottega Vicchi e pubblicata in: Vincenzo de Pompeis, La maiolica italiana di stile compendiario. I bianchi, Torino, Allemandi, 2010, p. 71, fig. 27. Al 1726 risale invece la targa Manzoni di Solarolo. 

¹¹  in proposito cfr. in Savioli 1970 n. 30, secondo cui l’interpretazione tutta neoclassica è probabilmente da riferirsi ad un disegno di Pasquale Saviotti databile agli inizi del XIX secolo. 

¹² Savioli (1970 n. 35) ne indicava il 1817 come anno di esecuzione, in riferimento alla contemporanea epidemia di colera. In ogni caso la datazione non può scostarsi molto da quella proposta perché, come notava lo stesso Savioli, nell’immagine del duomo viene riprodotta la gradinata Lomellini, che fu demolita nel 1811. 

¹³  Savioli 1980, pp. 11-13 

¹⁴  Orsini 1930, pp. 4-5 

¹⁵  Sull’opera di Maddalena Venturi, che fu una famosa pittrice di carri agricoli, cfr. Luciano de Nardis, Nostra gente “Maddalena Venturi di Granarolo – dipintrice “ in “La Pié” n.1, gennaio 1925, pp. 10, 14-15 

¹⁶cfr. Porisini 1936. Il sacerdote faentino Domenico Valenti allora 25enne, si era formato nello studio Collina-Graziani e per tutta la sua vita affiancò all’attività di cappellano dell’ospedale degli Infermi quella di scultore. Fra le sue opere più interessanti, da ricordare la facciata in terracotta della sua casa-studio di via Severoli, da lui progettata e modellata in un fantasioso stile neo-gotico, che alla sua morte fu adibita a caserma dei carabinieri.  

¹⁷  Per il giudicare il progetto di Valenti fu consultato Pietro Tomba che ne lodò la bellezza ma non approvò la scelta dell’ovale, a suo parere da sostituire col tondo classico. Tomba suggerì anche di eseguire la cornice in pietra d’Istria o in “pietra di gesso” ma i deputati cittadini, che pure l’avevano consultato, non tennero in alcun conto il suo parere. 

¹⁸ L’iconografia ricorda molto da vicino la Visione di santa Francesca Romana del Louvre dipinta da Poussin nel 1645-60, e nota soprattutto per le incisioni che ne ricavarono nel seconda metà del XVII secolo Pietro del Po e Gérard Audran, in cui a sinistra compare, sulle nubi, una figura femminile paludata con le frecce spezzate in mano (la Madonna che annuncia la fine della pestilenza oppure s. Francesca, secondo Marc Fumaroli) davanti a cui si inginocchia una donna di profilo (s. Francesca o la personificazione di Roma, per Fumaroli). Savioli indicò le stampe (v. “I Quaderni della cattedrale” n.1, 1978, pp. 22-28) ma non poté pubblicare il dipinto di Poussin, di cui si erano da tempo perse le tracce e che fu ritrovato a Parigi solo nel 1999, anno della morte di Savioli stesso.